АМС |
| ТИТУЛ | КАРТА САЙТА | СТАТЬИ | НАШИ ФАЙЛЫ | СПРАВКИ |
© Н. Сиделёва, 2012
Интерес к музыке для виолончели, к виолончельному исполнительству, так или иначе, проявлялся на протяжении всего периода существования профессионально-музыкальной традиции в Красноярске 1. В городе на Енисее бывали виолончелисты-гастролёры, часто в составе различных ансамблей, на этом инструменте играли и красноярцы 2. С появлением здесь профессиональных композиторов, стали возникать и оригинальные произведения для этого инструмента.
Назовём некоторые из них:
«Экспромт» для виолончели и фортепиано Ф. Веселкова (1919-2009), написанный ещё в 60-е годы, несколько позднее созданы Концерт для виолончели с оркестром И. Юдина (р. 1953), «Песнь об огненной земле» для виолончели и оркестра О. Меремкулова (р. 1935), Соната для виолончели и фортепиано В. Пономарёва (р. 1960). Сюиту для дуэта виолончелей написал молодой красноярский композитор А. Михель (р. 1983). Камерные сочинения для виолончели, или с участием виолончели в эти же годы создавали покинувшие Красноярск композиторы О. Проститов, Б. Иофис, В. Пороцкий и др.
Как правило, появление этих произведений было связано с пребыванием в городе талантливых исполнителей. Так, некоторые из перечисленных композиций написаны были специально в расчёте на исполнение М. Курицким и Е. Кокоревым, которые жили и работали в Красноярске в 70 и 80-е годы.
Пьесы для виолончели создаются красноярскими авторами и сегодня. Остановимся на некоторых, наиболее заметных камерных сочинениях, созданных красноярскими композиторами в последние десятилетия.
«Вариации» для виолончели solo Константина Туева (р. 1974) были написаны им в 1996 году, в бытность его студентом Красноярского института искусств (Туев учился в классе профессора Проститова О. Л.). Форма этого сочинения – тема и семь вариаций с кодой. Музыкальный язык автора характеризуется опорой на традиционную тональность с обилием отклонений и красочных тональных сдвигов. Туев – автор множества хоровых сочинений духовной и светской направленности, глубоко и серьезно изучающий традицию православного церковного пения, что проявилось и в данном сочинении.
Тема «Вариаций» представляет собой сочетание двух контрастных элементов. Первый, гомофонно-аккордовый – это разложенное трезвучие основной тональности сочинения, соль мажора. Второй элемент, мелодический, содержит повторяющиеся с вариантом речевые интонации со множеством репетиций. Изложению этого элемента автор предпослал ремарку recitando (речитативно). В этом элементе можно услышать черты речитатива и церковной псалмодии. Развитие обоих элементов уже в рамках темы демонстрирует их гармонические и мелодические потенции, реализуемые автором далее.
Каждая из вариаций по-своему развивает элементы темы. В 1-й вариации присутствует ритмическая игра с речитативным элементом, изложенным в теме без метрического оформления и тактовых черт. Преобладающим в этой вариации является метр 5/4, периодически меняющийся на 2/4, 3/4 и 6/4. Происходит некоторое накопление движения – появляются восьмые длительности, а также несколько мелодизируется второй, аккордовый элемент.
2-я вариация добавляет новый жанровый оттенок – звучит активный маршевый ритм. Эта вариация вносит необходимый контраст, оттеняя появляющуюся после нее 3-ю вариацию, в которой свободно стилизовано православное церковное пение. Такой жанровый вариант смог возникнуть благодаря содержащемуся в теме элементу псалмодирования. В этой вариации композитор убирает регулярный метр, но оставляет тактовую черту, разделяющую свободно организованные – как бы по речевому принципу – музыкальные фразы. Характер движения в вариации – молитвенно-спокойный, в музыкальном складе преобладает двухголосие и хорошо прослушиваются смены аккордовых функций, как в песнопении хорального склада. В 34-м такте возобновляется регулярный метр (6/4) и мелодико-ритмическая организация позволяет услышать подразумеваемые слова молитвы: «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу, и ныне, и присно, и во веки веков. Аминь». Возникновение этой вариации-молитвы полностью меняет характер восприятия всей музыки. Первым на это обратил внимание композитор и музыковед В. Пономарёв, уже упоминавшийся выше. В своей статье «Христианские смыслы небогослужебных сочинений сибирских композиторов последних десятилетий» он, в частности, пишет: «Заложив, таким образом, в инструментальную пьесу слова – и слова с сакральным смыслом, молитву – композитор заставил по-иному осмыслить весь интонационный процесс. Возникающие после этой вариации, находящейся примерно в середине цикла, повторяющиеся приёмы из других вариаций, начинают восприниматься уже иначе. Происходит переоценка значимости интонаций, и изменяющееся восприятие начинает выделять главное, выстраивая всё остальное в иерархический ряд. Такое «изменение критериальности» через «сакрализацию интонации» нельзя назвать простой игрой смыслов, которую использовал композитор в этом еще студенческом сочинении. За этим видится путь серьёзных раздумий об интонационных значениях, приведший, в конце концов, Константина Туева в храм, и сделавший автором множества богослужебных сочинений» 3.
В последующих вариациях цикла мы действительно слышим варьирование и свободное соединение приёмов, использованных в предыдущих вариациях. Из специфических инструментальных средств, которые применяет автор в этом сочинении, хочется назвать движение по флажолетам на одной струне. Завершается цикл краткой кодой, создающей обрамление всему сочинению.
Эта интереснейшая композиция, созданная красноярским автором, была исполнена на концерте молодых композиторов, проходившем в Красноярске, а также на концерте в г. Кемерово, где в настоящий момент живёт и работает Константин Туев.
«Ragtime» для виолончели solo Вячеслава Лукашевичуса (р. 1963) и «Партита» для виолончели Диониса Афоничева (р. 1987), написанные одновременно, в 2012 году, демонстрируют сходное отношение авторов к сольной музыке для струнного инструмента.
«Партита» Д. Афоничева, в настоящий момент являющегося студентом Красноярской академии музыки (класс доцента В. Пономарёва) имеет конструкцию во многом аналогичную «Вариациям» К. Туева. По стилевым приоритетам, этот композитор тяготеет к музыке атональной и часто использует приёмы, относимые к разряду средств современного музыкального авангарда. В «Партите» автор использует тематический комплекс, развивающийся в пяти частях, контрастных по характеру и типу движения. Кстати, тема «Партиты» также напоминает по структуре тему упомянутых «Вариаций». В ней два элемента – выдержанная квинта, в которой периодически варьируется верхний звук, и пассаж-арпеджио, изложенный мелкими длительностями.
В каждой из частей, помимо интонационного и темпоритмического развития, автор использует множество красочных звуковых эффектов, демонстрируя незаурядную изобретательность: в 1-й части – это различные glissandi, игра pizzicato левой рукой на фоне выдержанного звука; во 2-й – игра sul ponticello и вновь pizzicato в левой руке; в 3-й – glissando на фоне выдержанного звука, игра с сурдиной; в 4-й, пожалуй, самой традиционной по интонационному наполнению – варьирование штрихов, игра на штриховых контрастах, и в 5-й – глубокое vibrato. «Партита» Диониса Афоничева, исполненная в Петербурге, получила хорошие отзывы и обещает стать репертуарным сочинением у концертирующих виолончелистов.
«Ragtime» для виолончели solo Вячеслава Лукашевичуса, обучавшегося в КГИИ у Олега Меремкулова и использующего в своей музыке элементы разных стилей, – пятичастная композиция, структура, интонационное решение и темпоритм (авторское указание характера исполнения – Tempo di verso sempre) которой диктуется поэмой Т. Элиота «Пустотелые люди» в переводе В. Лукашевичуса. В нотный текст пьесы композитором вписаны слова стихотворения, которые – по мысли автора – должны помочь исполнителю пребывать в нужном движении. Приведём небольшой фрагмент использованного текста Т. Элиота:
Мы — пустотелые люди,
Мы — набивные люди;
Свалены в груду,
Трухою набит котелок. Ой-ё!
А голоса шелестящие наши, покуда
Мы шепчем друг другу,
Тихи, бессмысленны,
Словно ветер в иссохшей траве
Иль шебуршание крыс на битом стекле
В нашей сухой кладовой.
В своих комментариях к исполнению этого сочинения, автор пишет: «В качестве интонационной модели сочинения используется поэма Т. Элиота «Пустотелые люди» в переводе В. Лукашевичуса.
1. Tempo di verso sempre, «Всегда в темпе стиха» — относится ко всей пьесе. Метрическая решетка имеет не временнóе, а пространственное значение. Весь темпоритм, вся агогика, дыхание, время движения, цезурирование, детали динамики, интонирования определяются особенностями (индивидуальными) чтения стиха, исключая, в определенной мере, места цитирования, аллюзий.
2. strid. — stridore, «скрежет». Исполняется не буквально скрежеща: чрезвычайно жёстко, но интонационно определённо. Усиление или ослабление жёсткости смычка передаётся соответствующим графическим знаком crescendo или diminuendo со вписанным обозначением «stridоre»; выход за пределы интонационной определённости обозначается ремаркой «strid. mass.» и крестообразными головками нот.
3. nat. — naturale, «естестванно, обычно»: обычные, общепринятые способы исполнения, взятия звука (в отличие от ord. — ordinario, «обычно», отменяющего здесь sul ponticello и sul tasto).
4. Смычок скачет почти на месте, интонация должна лишь угадываться (ноты, выписанные ромбовидными головками, исполняются полнозвучно)».
Эти комментарии как нельзя лучше разъясняют не только способы звукоизвлечения, но и характер самой музыки данного сочинения.
Хочется сказать несколько слов по поводу использования в этой композиции стихотворения. Тенденция «закладки» словесного текста в инструментальное сочинение, усиливающая «семантизацию» музыкальной формы, стала весьма распространенной ещё в конце ушедшего столетия. Из сочинений сибирских авторов с подобным приёмом можно назвать «Симфонию для струнных» новосибирца Аскольда Мурова и «Русские хоры» для струнного оркестра Владимира Пономарёва. В этих оркестровых композициях авторы использовали материал ранее написанных ими хоров. Ещё интереснее в этом смысле представляется триптих симфонических поэм («Элегия», «Бесы», «Посвящение») новосибирского композитора Юрия Шибанова. Для своих поэм автор вначале писал романс на одно из стихотворений А. Пушкина, а затем, убрав текст, использовал его мелодию в качестве темы, развивающейся средствами современной симфонической музыки. В. Лукашевичус в своём «Ragtime»'е использовал текст весьма своеобразно, сделав его основой ритмической организации всей композиции и, одновременно, важным содержательным компонентом, задающим характер музыки.
«Ragtime» В. Лукашевичуса посвящён киевскому виолончелисту и композитору Золтану Алмаши, солисту «Киевской камераты». Есть все основания полагать, что это сочинение также может стать репертуарным у исполнителей современной виолончельной музыки.
Музыка для виолончели и других струнных инструментов, разумеется, не могла не возникнуть у композитора, получившего в свое время образование исполнителя-струнника. Альтист и композитор Игорь Флейшер (р. 1949) обучался в Ростовской консерватории. Являясь профессором и заведующим кафедрой струнных инструментов КГАМиТ, И. Флейшер много внимания уделяет современной музыке для струнно-смычковых инструментов, и сам является автором целого ряда сочинений, в том числе и для виолончели. Музыка этого композитора может быть охарактеризована как яснотональная, с отчётливо выявленным мелодическим тематизмом.
«Времена года» И. Флейшера, концерт для квартета солистов и струнного оркестра, переложенный самим автором для солистов и фортепиано, представляет собой четырёхчастную лирическую сюиту, в каждой из частей которой солирует один из инструментов струнного квартета. Лишь в первой части («Весна») есть авторская ремарка о том, что эта часть может быть исполнена и на скрипке, и на Viole d'amour. Четвертая часть сюиты – «Зима», написана для солирующей виолончели.
После нескольких трелей в аккомпанементе, звучащих как падающие снежинки, у виолончели появляется красивая мелодическая тема в ля миноре, вводящая в меланхолическое настроение холодного времени года. Её свободное мелодическое развитие в сменяющих друг друга ля мажоре, соль миноре и вновь ля мажоре, содержит метроритмические и образно-жанровые преобразования (Moderato, Tempo di valse, Allegro). Мы слышим разные грани зимнего настроения – от первых впечатлений с «поёживанием» на холоде – до радости весёлых зимних игр и забав. Интонационно развитая, эта часть является ярким завершением цикла музыкальных картин времён года.
«Поэма» для виолончели и фортепиано – еще одно интересное, и ставшее репертуарным сочинение И. Флейшера для этого инструмента. Написанная в сумрачном ре миноре, музыка «Поэмы» не сразу экспонирует основную тональность. Начинаясь с меланхолической виолончельной темы, поочерёдно показывающей то мажорную, то минорную терцию трезвучия «ля» (до диез – до бекар), с авторским указанием характера Andantino, музыка постепенно разворачивает фабулу повествования, захватывая регистры и вводя всё новые и новые фактурные и ритмические компоненты. Обильная игра двойными нотами, пассажи и фигуры мелкими длительностями у сольного инструмента, насыщает звучание разворачивающейся формы, делают его плотным и многозначительным. Переходящие из партии виолончели в партию фортепиано и наоборот, тематические интонационные элементы скрепляют всю фактуру, делают её цельной, без иерархического деления на сольный голос и аккомпанемент. «Поэма» звучит как монолог, как исповедь одного рассказчика, повествующего о сложных и неоднозначных событиях.
Неоднократно исполненная, «Поэма» И. Флейшера стала заметным сочинением в жанровой сфере камерно-инструментальной музыки сибирских авторов.
Также для солирующей виолончели И. Флейшером написана «Юмореска». В этой небольшой, харáктерной пьесе развивается один образ, заявленный в начале. Он выражен короткими двузвучными мотивами с форшлагом, исполняемыми фортепиано, которым вторят отрывистые флажолеты виолончели. Вторым тематическим элементом являются пассажные фигуры шестнадцатыми стаккато, появляющиеся поочередно у виолончели и у фортепиано. Обращает на себя внимание оригинальное гармоническое решение всей пьесы. Основная тональность соль минор композитором сразу не показана, а репетиционно изложенное в аккомпанементе созвучие b—d—es, которым пьеса начинается, создает иллюзию ми бемоль мажора, развеивающуюся позже. Следует сказать, что основную тональность и её тонику композитор вообще старается скрыть на протяжении всего сочинения, а появившаяся в самом конце, она оказывается уже «перекрашенной» в мажорный лад.
В списке сочинений И. Флейшера есть еще одна «юмореска» – для скрипки и фортепиано, и, думается, у композитора мог бы сложиться цикл пьес одного характера для разных инструментов.
Соната для виолончели и фортепиано Владимира Пономарёва (р. 1960), выпускника Новосибирской консерватории им. Глинки и ныне – доцента КГАМиТ, была написана в 1987 году. Сам В. Пономарёв называет себя «музыкальным полиглотом», владея самыми разными способами организации звукового материала. Эта композиция представляет собой четырёхчастный цикл с сольными 1-й и 4-й частями (лишь в коде 4-й части появляется несколько аккордов рояля).
Образно-содержательная фабула Сонаты немного напоминает известную виолончельную сонату Альфреда Шнитке, однако интонационный процесс в композиции Пономарёва организован иначе. Начинается 1-я часть (Sostenuto) серией долгих звуков, в которых происходит интонационная «раскачка» от звука фа диез. Регулярный метроритм и сопутствующая ему тактовая черта отсутствуют. В третьей цифре, развитие формирует мелодический комплекс, который можно обозначить как лейттему всего сочинения. Она звучит в кульминационной зоне 1-й части и является результатом мелодического развития на этом этапе формы сочинения. Заканчивается 1-я часть эмоциональным «успокоением», приводящем к завершению нижним «До» инструмента.
Помимо мелодических приёмов развития, автор использует в этой части красочные тембровые эффекты: перемещение смычка по грифу от sul ponticello к ordinario, pizzicato в левой руке на фоне трели, исполненной смычком, crescendo и diminuendo на одном выдержанном звуке.
2-я часть (Moderato pesante) также не имеет регулярного метра. В ней свободно развиваются три элемента. Первый – брутальный, представляющий собой мерные шаги рояльных кластеров с диссонирующими аккордами сольного инструмента на fff, второй – контрастный, это двухголосная линия у рояля (р), на которую накладывается краткая интонация виолончели. Её ритм – две восьмые и четверть – становится важным элементом развития в этой части.
В цифре 6-ой появляется третий элемент – ровное движение четвертями у виолончели, напоминающее древний церковный распев. Его сопровождает аккомпанемент рояля, построенный на 2-м тематическом элементе. Музыкальное развитие части приводит к громогласной кульминации, в которой кластеры рояля разведены по краям диапазона. После кульминации звучит небольшая кода, готовящая третью часть, вступающую attacca.
Эта часть (Vivo) написана в метре 12/8 и поначалу построена как perpetuum mobile солирующей виолончели, на которое накладываются отдельные реплики рояля. Совершенно непохожая на всё предыдущее, 3-я часть Сонаты, вместе с тем, интонационно выстроена на всех прежде заявленных тематических элементах. Линия виолончели – это «распев» из 2-й части, в быстром движении изменившийся до неузнаваемости. Он поднимается при каждом повторе на полтона вверх; в аккордовых комплексах фортепиано можно узнать сведённые в вертикаль интонации 2-го тематического элемента 2-й части, они же становятся строительным материалом рояльных пассажей, наряду с интонациями темы 1-й части (лейттемы Сонаты).
Развитие этой, самой активной из частей сонатного цикла приводит к экстатической кульминации. В ней практически снимается конкретное звуковысотное интонирование: линия виолончели замыкается в алеаторический блок, поднятый композитором на самый край диапазона инструмента, где звуковысотность почти неразличима, а в партии рояля остаются только ритмизованные кластеры, исполненные локтями на большей части клавиатуры.
Реприза-кода 3-й части, в которой происходит некоторый «сброс» динамики, приводит к логическому результату – к 4-й части, которая – как и первая – написана для виолончели solo (указание характера – Senza metrum, ma ritma da duole). Собирая вместе тематический материал, композитор в этой части подытоживает интонационный процесс.
Завершается вся циклическая композиция тихими диатоническими кластерами фортепиано, на которые накладывается тема 1-й части Сонаты, обрамляющая форму. Обращает на себя внимание важная концептуальная деталь: в последнем аккорде рояля, композитор «убирает» лишние звуки, заполняющие кластер, и оставляет чистое до мажорное трезвучие, звучащее как улыбка надежды после пережитой трагедии, и лишь ми бемоль виолончельной темы наложенной на этот аккорд, не даёт нам забыть о прошедших событиях…
С успехом исполненную в Новосибирске и Красноярске, Сонату для виолончели и фортепиано В. Пономарёва можно назвать одним из самых ярких явлений сибирской камерной музыки последних десятилетий.
Красноярскими композиторами были написаны три крупных сочинения для виолончели с оркестром. Это «Песнь об огненной земле» Олега Меремкулова (1985 г.), Концерт для виолончели с оркестром Игоря Юдина (1987 г.) и Двойной концерт для виолончели и гуслей звончатых с оркестром упомянутого уже Олега Меремкулова (2010 г.). Появление всех трёх названных сочинений в большой степени было инспирировано дружбой композиторов с замечательными исполнителями. Оба сочинения Олега Меремкулова – и «Песнь об огненной земле», и Двойной концерт – писались в расчёте на их исполнение Михаилом Курицким, продолжительное время жившем и работавшем в Красноярске. Концерт Игоря Юдина был написан для Евгения Кокорева, который работал в этом городе до 90-х годов.
«Песнь об огненной земле», концерт для виолончели, оркестра и высокого сопрано представляет собой развёрнутую одночастную композицию с серией экстатических кульминаций, в которой композитор нарисовал яркую картину, кажущуюся порой нереальной, и вызывающую иногда ассоциации с образами современных фантастических фильмов. Созданию такого ощущения способствовало включение в партитуру женского голоса, поющего без слов. Следует заметить, что композитор не даёт в начале партитуры указания темпа и характера исполнения, выписывая лишь указания метронома. Линия виолончели в этом сочинении представляет собой словно бы «регистрацию событий» – действий и поступков главного героя. В ней можно услышать и выразительный монолог, произнесённый с пафосом, и «истерические восклицания», звучащие как выкрики, и диалоги с другими «персонажами», и едва различимую, вполголоса произносимую речь, обращённую к самому себе и тонущую в оркестровом звучании. Всё это в целом – видимый образ героя действующего, взывающего, вопрошающего… Добавленный же контрапунктом к этой линии голос высокого сопрано отражает душевное состояние его. Это – голос и образ человека рефлексирующего, переживающего…
Массив симфонического оркестра тройного состава был мастерски использован композитором для создания того фона, на котором живёт и действует герой. Бурлящее наслоение многочисленных оркестровых линий, прописанных алеаторически и иногда «вскипающих» мощными кульминациями, сменяется в партитуре изящными, пасторальными эпизодами, в которых солистам аккомпанируют три-четыре инструмента, а сама драматургия оркестровых разрядок и сгущений словно переносит нас на ту таинственную землю, где в любой момент может произойти извержение вулкана, на склонах которого растут прекрасные дикие цветы…
С успехом исполненная в Красноярске (дирижёр Иван Шпиллер), «Песнь об огненной земле» стала яркой страницей красноярской музыки 80-х годов.
Иначе услышал виолончель как сольный инструмент Игорь Юдин в своем одночастном концерте. Взяв в качестве аккомпанирующей группы небольшой, парный состав оркестра, композитор создал прозрачную, графически прописанную партитуру, вызывающую зрительные аналогии с гравюрой, в которой отчетливо видны все линии изображения. Даже в алеаторически решённых эпизодах оркестровых tutti, появляющихся в конце концерта, каждая линия хорошо прослушивается, словно просматривается при внимательном рассмотрении графического изображения.
Простой по структуре, представляющей собой медленное вступление (Lento) и быструю основную часть (Allegro feroce), концерт начинается серией диалогов – с гобоем, с эквиритмическим дуэтом флейт, с литаврой. Они сменяется серией полилогов с инструментами разных групп и, в конце концов, превращаются в диалог с оркестром. Такая драматургия не приводит к мощной динамической кульминации. Вместе с тем, активные «взаимоотношения» солиста с различными инструментами, с оркестровыми группами и всем оркестром создают накопление интонационного материала, «критическая масса» которого выплёскивается в продолжительную виолончельную каденцию; следующий за ней гимнический хоральный эпизод можно трактовать как выполняющий роль кульминации, а всё дальнейшее развитие воспринимается уже как развернутая кода.
Компактный и динамичный, Концерт Игоря Юдина несколько раз звучал в Красноярске (дирижёры В. Блинов, П. Грибанов) и в Якутске (дирижёр Галина Кривошапко). В качестве солиста неизменно выступал Е. Кокорев.
Двойной концерт для виолончели, гуслей звончатых и симфонического оркестра Олега Меремкулова – последнее крупное сочинение для виолончели, написанное в Красноярске. Он был закончен в 2010 году и исполнялся целиком на авторском концерте композитора в МКЗ Красноярской филармонии. Солистами выступили Павел Лукоянов и Михаил Курицкий, давний друг и творческий партнёр композитора (дирижировал Валерий Ермошкин). Нужно сказать, что за два года до этого, в 2008 году состоялась петербургская премьера концерта, где он прозвучал в форме цикла из 2-х частей: Lento (в нынешней редакции - 2-я часть) и Largo. Allegro con fuoco (в нынешней редакции – 3-я часть). Дописав ещё одну часть, ставшую первой (Largo. Allegretto), композитор дал этому сочинению подзаголовок «Диптих-симфония». Необходимость жанрового определения всей композиции как симфонии, вероятно, была связано с той ролью, которую в сочинении играет оркестр и принципы симфонического развития, а формальное обозначение «диптих» определило структурное членение формы на два больших раздела, примерно равных по объему – 1-ю часть, и части 2-ю и 3-ю, звучащие attacca. Хочется отметить аналогию построения обоих крупных разделов: 1-я часть имеет медленное вступление, предваряющее быстрый раздел, а медленная 2-я часть без перерыва переходящая в 3-ю, по сути, также может рассматриваться как вступление.
В оркестровой ткани концерта (композитор использует тройной состав симфонического оркестра) видны многие приёмы, знакомые по другим сочинениям Меремкулова. Это, в частности, эпизоды густой «фоновой» фактуры, сочетающей, например, мелкие фигуры шестнадцатыми в одной группе струнных – с глиссандо по флажолетам в другой, или квазиалеаторические фрагменты tutti всего оркестра, когда слух уже не различает конкретное интонационное наполнение каждой линии. Сменяются эти эпизоды интонационным «собиранием», когда у всего оркестра, или нескольких его групп уплотнённо, оркестровыми унисонами исполняются фрагменты основных тем сочинения. Есть в концерте и «меремкуловская акварель» – ансамблевые эпизоды, в которых голосам солистов аккомпанирует несколько инструментов, создавая прозрачную звуковую вязь.
Амплуа солирующих инструментов в партитуре концерта достаточно конкретно определены. Гуслям звончатым композитор отводит роль выразителя основных музыкальных идей. Так, оба крупных раздела сочинения начинаются с соло гуслей, в которых звучат темы, развивающиеся далее. Виолончель же оказывается «оппонентом» главного персонажа. Её материал, как правило, интонационно менее самостоятельный, но более действенный и энергичный, впрочем, в некоторых эпизодах персонажи меняются ролями.
«Двойной концерт для виолончели, гуслей звончатых и симфонического оркестра» Олега Меремкулова – зрелое, серьёзное сочинение, написанное с участием солирующей виолончели, и на нем хотелось бы завершить краткий обзор виолончельной музыки красноярских композиторов.
Даже такой беглый взгляд на сочинения для виолончели красноярских авторов, позволяет сделать ряд важных выводов. Во-первых, появление этих сочинений в Красноярске нельзя назвать случайным. Количество и качество самих композиций – и для виолончели с оркестром, и для виолончели и фортепиано, и для виолончели solo – свидетельствует о значительном интересе музыкантов Красноярска к сфере исполнительства на этом инструменте. Другим подтверждением такого вывода может быть тот факт, что не все упомянутые опусы были созданы в расчете на конкретного исполнителя. В некоторых случаях, авторы виолончельных композиций руководствовались внутренними побуждениями, продиктованными в свою очередь интересом к самой виолончели, а не к тому или иному исполнителю. Во-вторых, можно говорить о широком жанровом «поле», в котором возникли все перечисленные произведения. Это также подтверждает интерес именно к инструменту: виолончель видится красноярскими композиторами очень по-разному и иногда весьма нетрадиционно, амплуа её различны и многозначны. Третьим выводом может быть констатация факта определенной результативности поисков, подтверждающаяся интересом к сочинениям для виолончели красноярцев у исполнителей в других городах, а также в столицах и ближнем зарубежье.
1 Об этом свидетельствуют материалы, опубликованные в многотомнике «Музыкальная культура Красноярска».
2 В частности, В. П. Косованов (1880-1938), бывший в первые десятилетия ХХ века одним из организаторов красноярского музыкального общества.
3 В. Пономарев. Христианские смыслы небогослужебных сочинений сибирских композиторов последних десятилетий. В сб.: «Композитор в современном мире», Красноярск, 2008. С. 85-95.
© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011, 2012