АМС |
| ТИТУЛ | КАРТА САЙТА | СТАТЬИ | НАШИ ФАЙЛЫ | СПРАВКИ |
© Л. Пыльнева, 2011
Аскольд Фёдорович Муров принадлежал к композиторам, которые отражали свои взгляды не только в музыкальном творчестве, но и в литературных трудах.1 Ему принадлежит ряд статей в периодической печати [1-13], большое количество дневниковых записей и литературных набросков и комментариев к музыкальным произведениям [14-19], а также две книги, жанры которых он сам определяет как публицистические очерки.
Первая из них – «Заколдованный круг» – представляет собой законченный и изданный труд [20], другая – «В Лабиринте» [21] – её продолжение, созданное год спустя.
Вторая книга осталась рукописью, от переработки которой автор отказался. По словам А. Мурова, во второй книге его не устраивали некоторые сиюминутные оценки социальных явлений и политических событий, но несомненно, необходимо принять во внимание суждения автора по другим вопросам. По отзывам рецензентов: «Боль о нашем отечестве, о его заброшенном, обнищавшем <...> искусстве, – вот основной нерв этой книги <...> шире – речь идет о потерях в духовной жизни нескольких поколений людей» [22], «о чём бы ни говорил автор, он говорит о человеке, о его духовности» [23].
Для композитора характерен разносторонний взгляд на литературу, философию, искусство, творческий процесс: в его дневниках и заметках неоднократно встречаются ссылки на сочинения различных авторов и его собственные комментарии, которые свидетельствуют о широте кругозора, о научных, концептуальных и стилевых пристрастиях композитора.
Так, в частности, в круг интересов А. Мурова попали труды выдающихся современных ученых (А. Эйнштейн, Н. Бор), философов и художников прошлого и настоящего (М. Монтень, Ф. Ларошфуко, Б. Паскаль, Б. Спиноза, И. Кант, В. Белинский, А. Герцен, Р. Эмерсон, В. Вернадский, В. Кандинский, Н. Рерих, М. Сен-Пьер), а также крупных политических деятелей (Ришелье, Фридрих II, Э. Шуазель, А. Тьер, Бисмарк, Жюль Камбон и др.)
Из отечественных поэтов и писателей наибольший интерес и любовь вызывали А. Пушкин, И. Крылов, Ф. Достоевский,2 А. Вознесенский, из зарубежных – В. Скотт, Э. Золя, Р. Стивенсон, Л. Фейхтвангер, Р.-М. Рильке, А. Франс, сочинения древнего китайского поэта Тао Юаньмина, любимым драматургом был В. Шекспир. Известно, что композитор высоко ценил творчество С. Дали.
Особое значение имела для А. Мурова поэзия серебряного века (М. Цветаева, А. Блок, Б. Пастернак, О. Мандельштам, В. Хлебников, А. Ахматова), сочетающая духовные устремления русской интеллигенции и высочайшие художественные достоинства. В частности, композитор использовал двенадцать стихотворений А. Блока в камерной композиции «Блокиана» и фрагмент «сверхповести» В. Хлебникова «Зангези» в «Тобольской симфонии».
Кроме того, его внимание привлекали литературные произведения, где излагались мировоззренческие и творческие принципы авторов, такие как «Дневники» и «Отчёты» Христофора Колумба, «Хроника моей жизни», «Музыкальная поэтика», «Воспоминания» И. Стравинского, и др.
Литературный язык композитора достаточно колоритен. Он чётко и рельефно обозначает проблемы, не скупясь на резкие суждения. А. Мурову свойственно мышление категориями, краткость, лаконизм, афористичность высказывания, о чём можно судить даже по некоторым лежащим на поверхности аллюзиям: «Разрывалась связь времён...» [20, с. 45], «К музыке, теперь к музыке, дорогой читатель!» [Там же, с. 21], «Божией милостью убежденный пацифист, А. Муров» [21, с. 7] и т. д. Эти же черты характерны и для музыкальных произведений композитора.
Важную для понимания его музыкального творчества черту – желание быть как можно точнее понятым своим слушателем и читателем, не допустить недосказанности, – характеризуют названия и подзаголовки в главах книг, многочисленные эпиграфы, «междусловья», комментарии.
Одним из таких примеров является подробное предисловие к «Лабиринту», в котором Муров пишет об обложке книги «Заколдованный круг»:
«Я прежде всего раскрою перед читателем тайный смысл (символику) графического оформления обложки, на которую почти никто не обратил внимания.
А наша идея с художником С. Мосиенко была проста: «Не успел и не сумел замкнуться красный круг коммунизма <...>, как из-под него полезла зловещая, чёрная полоса духовного распада, лжи и преступлений» 3 [21, с. 1].
Использование цитат, поясняющих и уточняющих мысли автора, позволяет вновь провести параллели с музыкальным наследием.
Заметим, что Муров не стремился к созданию единой стройной философской концепции, однако мысли, высказываемые им на протяжении жизни в названных литературных трудах дают представление о мировоззрении композитора и его взглядах на мир и культуру.
Иногда это лишь беглые замечания по актуальным вопросам современности, в других случаях – серьёзные рассуждения и сформулированная позиция по проблемам нравственности, духовности. Возможно, в его установках встречаются некоторые противоречия и не со всеми положениями композитора можно согласиться, но сама важность поставленных проблем и их непосредственное влияние на творчество свидетельствует о необходимости изучения его работ.
В то же время литературные труды Мурова представляют интерес не только в качестве дополняющих его музыкальное творчество, но и как самостоятельная позиция нашего современника, хотя, естественно, наше внимание привлекают не все вопросы, а, прежде всего, те, которые занимают значительное место в его музыке.
В широком смысле это две неразрывно связанные между собой проблемы, раскрывающиеся широко и разветвлённо.
Первая из них охватывает духовно-этические вопросы; вторая – проблемы культуры и вытекающие отсюда вопросы ценностной шкалы, соотношения культурного и бытийного пространств, художественного творчества и искусства.
Наиболее значимый из духовно-этических вопросов – сущность человека в системе мироздания, взаимоотношения с Богом и окружающим миром.
Во взгляде на человека Муров «исповедовал» идеологию морального гуманизма и в этом близок позициям отечественных мыслителей прошлого – Ф. Достоевского, В. Одоевского.
Утверждая высшей ценностью человеческую жизнь и свободу, композитор выражает принципы этического персонализма, – то есть, по его мнению, цельность и самоценность человеческого существа связаны не с высшими достижениями человека, а присущи любой личности от рождения. Следовательно, он признаёт равноценность индивидов независимо от вопиющей «разности» людей.
Это объясняет пацифистские убеждения Мурова и высказывания за отмену смертной казни как посягательства на неприкосновенность человеческой жизни. По его мнению, противоречие объективного закона равноценности и субъективной сущности каждой личности проистекает из бытования человека в двух мирах: своём, внутреннем, и внешнем, существующем вне человека и независимо от него. Поэтому индивидуум для композитора воплощает в себе, с одной стороны, творящее начало и именно этим занимает особое место – «центр мироздания». С другой стороны, человек принадлежит миру природы, являясь по своему происхождению её частью. Отсюда – его двойственность и трагическая противоречивость.
А. Муров признавал свободу человеческой воли и в этом его позицию можно охарактеризовать как «нравственный монизм». Согласно его взгляду, свобода индивидуума не нарушает единства бытия, так как присуща лишь «субъектам нравственных явлений». Следовательно, проблема свободы человека решается прежде всего как проблема выбора между добром и злом.
Касаясь такого актуального вопроса, как смещение ценностных ориентиров, композитор называл ХХ век временем «искаженных явлений, извращённых правил творческой и общественной жизни» [20, с. 21].
Неоднократно встречаются высказывания, подобные следующему: «...Сколько я ни блуждаю по заколдованному кругу критериев, я неизбежно и неизменно наталкиваюсь на ...относительность оценок. И каждый раз это зависит от «системы отсчёта» [Там же, с. 93].4 Признавая гениальность Эйнштейновской теории, А. Муров не считал возможным применять ее в сфере духовности. Сегодня в России, говоря условно, «разыскивается будущее» [24, с. 78]. И эти искания касаются как геополитической концепции государства, так и понимания нравственных устоев общества, осмысления кардинальных вопросов бытия. Конечно, изменения в области менталитета – вопрос далеко не одного дня, поэтому нам трудно отойти от старого понятийного аппарата, привычного восприятия и стиля мышления. Тем не менее, нельзя не отметить, что уровень осознания сегодняшних проблем часто намного ниже существа возникающих вопросов.
Так, тенденция усматривать трагедию отечественной истории и культуры ХХ века обусловленной исключительно материальными предпосылками, в частности, многолетними перекосами в области государственной политики, равносильна попытке исходить из следствия, не обращаясь к причинам, тогда как любое стремление к осознанию системы ценностных координат современного общества и человека требуют обращения к истокам.
Основываясь на понимании единства процессов, зародившихся в России в начале ХХ века и давших результаты в его конце, можно с уверенностью сказать, что исходным звеном для многих тенденций послужила духовная атмосфера рубежа столетий, изменившая представление о мире и человеке. К этому периоду «физика своими открытиями (теории относительности, законов вероятности, структурности явлений, дискретности мира в области малых масштабов и т. д.) перевернула представление о мире и о законах развития, что привело к колоссальному сдвигу в сознании, к переосмыслению природы целого» [25, с. 250].
Как известно, вслед за научными открытиями, рубеж веков ознаменовался всесторонним пересмотром ценностей и идеалов: и Европу, и Россию охватила «поисковая» атмосфера, свойственная периоду духовного кризиса общества:
«...Уже в первой четверти ХХ века, в его социальных взрывах, в первой мировой войне, в назревании чудовищных тоталитарных диктатур, в высвобождении целых материков незнаемой духовной жизни – Азии и Африки <...> иными словами – в решающих трагедиях ХХ века <...> обнаруживается и осознается роковое исчерпание и расщепление единой лестницы прогрессивного восхождения европейской цивилизации» [26, с. 262].
Центральным вопросом размежевания стало существование или отрицание Абсолюта и, следовательно, приятие или неприятие традиционных общечеловеческих этических норм.
Известно, что наибольшую эйфорию вызывают концепции-ниспровержения.5 Так и в данном случае, знаменитый клич «Бог мертв!» получил восторженную поддержку, и произошло «усекновение метафизики бытия», надолго предопределившее развитие отечественной культуры и современного общества. Снижение духовного всегда возвышает материальное, и состоятельность «новых ценностей», вплоть до сегодняшнего дня заполнявших образовавшуюся пустоту, оказалась весьма сомнительной. Более чем на полвека забытые понятия «вековечных идеалов, великих мыслей <...> высшего смысла, высших целей» [28, с. 247], изменившееся понимание духовности и нравственности, привели к преобладанию «...пользы, естествознания, борьбы за существование, равенства, зависти и пищеварения» [Там же, с. 246].
Эта проблема привлекает внимание многих современных авторов, считающих, что человеку нужен критерий, позволяющий предохранять от разрушения «некий минимум бытийственности, необходимый для его воспроизводства. Традиционно в культуре это называется Богом ...Выражением этой же проблемы является знаменитая формула Ф. М. Достоевского: «если Бога нет, то всё позволено». Мораль возможна только в предположении Абсолюта.6 Либо он открыто допускается в здание этической теории, либо входит через заднее крыльцо в виде классового интереса, удовольствия, выгоды и т. п.» [29, с. 167]. Наша жизнь – в поиске достойного духовного роста, одни материальные законы не открывают ей пути. Все это говорит о том, что суть основных проблем лежит в духовно-этической сфере.
Попыткой возродить понятие духовности в его изначальной ипостаси, восстановить его «взлётную силу» ознаменовались, как известно, 60-е годы, породившие целую плеяду учёных, художников, гуманистов, мыслителей, осознававших несостоятельность примата материалистических идей и ратовавших за возрождение нравственных принципов:
«...Единственной истинной гарантией человеческих ценностей в хаосе неуправляемых изменений и потрясений является свобода убеждений человека, его нравственная устремлённость к добру» [30, с. 315].
На этой волне впервые ярко прозвучали идеи Д. Лихачёва, А. Сахарова, А. Солженицына, стихи Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Р. Рождественского и др. В то же время на горизонте музыкальной жизни России появились такие яркие художники, как А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина, Б. Тищенко, С. Слонимский, В. Сильвестров, Р. Щедрин. А. Муров также разделял эти взгляды.
По его мнению, в период неопределённости, отсутствия единой системы координат, подобный второй половине столетия, надежнее всего обращаться к вековым, исторически сложившимся истинам как устойчивой опоре.7 При этом нежелание композитора мириться с ротациями в области духовного бытия человека отнюдь не означает консерватизма, ретроградства автора. Муров говорит о неизбежности эволюционного процесса в сфере мировоззрений, нравственных исканий, но отмечает, что главное при этом – «не выплеснуть с водой ребенка», то есть не утратить сущностно человеческих свойств и идеалов, которые являются подлинными завоеваниями гуманизма.
В частности, композитора особо волнует проблема оценки явлений, которые, будучи направлены на благородную цель исследования или открытия, привели к роковым изобретениям, или, напротив, продиктованные корыстными мотивами, послужили истоками великих открытий. А. Муров всегда полагал, что стимулом для человека в любой сфере деятельности должны становиться в первую очередь высокие помышления, а не материальные блага.8
Ярким примером постановки данного вопроса в его собственном творчестве может служить «Тобольская симфония», где речь идет о присоединении земель Сибири – неоднозначном по сути деянии, сомнительном как для покоренных народов, лишенных привычного уклада и мировоззрения, так и для жителей европейской части России, для которых этот регион стал местом ссылки и каторги. Симптоматично, что Муров завершает произведение утверждением высокой нравственной идеи.
В круг духовных проблем, занимающих композитора, попадают вопросы о сущности Бога, (Абсолюта) и его месте в наш атеистический век. Будучи глубоко верующим человеком, А. Муров нередко обращается к общечеловеческим принципам, зафиксированным в «Книге Книг». В его литературных трудах постоянно встречаются цитаты из Библии.
Так, он предпосылает «Заколдованному кругу» следующий эпиграф:
О дне же том и часе никто не знает,
ни Ангелы небесные,
а только Отец Мой один... [Матф. 24, 36].
Обсуждая этические стороны жизни, композитор ссылается в первую очередь на постулат, являющийся фрагментом из 1-го послания Апостола Павла:
А теперь пребывают сии три:
вера, надежда, любовь,
но любовь из них больше [I Кор. 13, 13].
В качестве эпиграфов к главам и разделам книг автор использует ряд цитат, которые нет необходимости комментировать: к примеру, «а ты кто, который судишь другого?» [Иак. 4, 12] [20, с. 91], «И изыдут творившие добро в Воскресение жизни, а делавшие зло в Воскресение осуждения». [Ин. 5, 29] [Там же, с. 97], «Имущему дастся, а у неимущего отнимется» [Там же, с. 6].
Перефразируя известный текст книги Екклесиаста [Гл. 3, 3], А. Муров пишет: «...Настало время врачевать дух» [Там же, с. 21]. Большое количество ссылок на Библию встречается в дневниковых записях более ранних лет: «Много замыслов в сердце моем, но состоится только определенное Господом» [Притчи Сол. 19: 21], «Не внимай пустому слуху. Не следуй за большинством на зло» [Исх. 23: 1-2], «Человек с двоящимися мыслями не тверд во всех путях своих» [Иак. 1: 8] и т. д.
Судя по дневниковым записям, количество глав в его книгах также связано с библейской символикой, на чём автор специально заостряет внимание: «изначально книга («B Лабиринте…») была задумана «о двенадцати главах». Ни одной меньше, но и ни одной больше (как и первая – «Заколдованный круг»). Почему? Откуда такой «регламент»? ...Умолчу. Это – моя тайна... Тайна первая и единственная; всё остальное – открыто и откровенно» [21, с. 85].
Следует отметить, что обращение к текстам Библии нередко и в его музыкальных произведениях: в «Тобольской симфонии» – Псалмы 1: 3; 11: 5-6, 8-9; 17: 5-6, 8-9; 21: 27-28; 36: 1-3; 50: 12, 14; 76: 3-7, в Двух мотетах на тексты «Отче, прости им, ибо не ведают, что творят» [Лук. 23: 34] и «Блаженны изгнанные за правду» [Матф. 5: 10, 12]; в Псалме 66-м (1991) «Боже, будь милостив» и др.
Безусловно, встают вопросы: что черпал А. Муров в вере и какое место занимает Бог в его концепции?
Нельзя сказать, что в понимании композитором данных вопросов полностью отсутствовала эволюция, и его взгляды были неизменными, однако перемены выражались скорее в постижении всё более глубинных смыслов. Это нашло отражение и в творчестве.
В целом Бог для А. Мурова символ незыблемости человеческой сути, некий гарант смысла бытия, проявление «минимума бытийственности», из которого вытекает бессмертие души человека. Бог становится частью этого мира, но мира не материального, а духовного, метафизического, то есть композитору чужд пантеизм, и он полагает Бога как сверхприродное начало. Бог не отождествляется для него с добром, но является воплощением добра, творческого начала, нравственных постулатов: морали, принципов, человеческой совести, милосердия и т. д.
Несмотря на убеждения А. Мурова как верующего человека, ему не было свойственно подчинение философии «религиозной теме жизни», являющееся одной из традиций отечественной философской школы.
Вера и признание универсалий не мешали сибирскому автору свободно размышлять и опираться в решении бытийных вопросов не только на религиозные каноны, но и на разум. Так, можно сказать, его концепция базируется на принципах христианства, но достаточно самостоятельна и непредвзята, а вера воспринимается не только как данность, но вытекает из исканий и убеждений.
В настоящем контексте обращает на себя внимание подход композитора к проблеме соотношения культур Запада и Востока через изучение различных религий, о чём свидетельствуют сравнительные описания и аналогии между Библией и Кораном и исследования принципов буддизма, встречающиеся в его вьетнамских дневниках.
Отождествляя христианство с движением, развитием, он отмечает строгую регламентированность и законченность буддийского учения. Прогресс христианства для него связан с признанием божественного начала как метафизического первоистока и человеческой души как неизменной субстанции.
Анализируя каноны «святости» в христианском и буддийском вероучениях, композитор делает на этом основании выводы о различиях в нравственных ориентирах, а также о специфике менталитета и психологических аспектов двух религий и, следовательно, двух культур.
А. Мурова, как человека ищущего, кроме изучения трёх мировых религий занимали принципы конфуцианства, а также религиозные мировоззрения отдельных художников и философов – А. Швейцера, Н. Рериха, Л. Толстого, В. Вернадского и др.
Так, в трудах величайшего гуманиста нашего столетия, выдающегося врача, учёного-философа, музыканта-теоретика, органиста, богослова Альберта Швейцера композитора заинтересовала попытка создания абсолютной этической системы, объединяющей человечество во все времена, его «благоговение перед жизнью».
Мурову также были близки взгляды А. Швейцера на личность, общество и власть. В частности, философ считает, что «общество боится человеческой личности, ибо в ней обретают голос Дух и Правда, которым общество предпочло бы никогда не давать слова», «когда коллективы воздействуют на индивида сильнее, чем индивид на них, начинается деградация культуры, ибо в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина – духовные и нравственные задатки человека» [15].
Данная проблема раскрывается и сибирским композитором в Четвёртой и Пятой симфониях через противопоставление полярностей: творческой личности (мыслитель, художник) как выразителя духовных стремлений, то есть абсолютных идеалов, и государственной власти, исходящей из исторического состояния общества и признающей относительность оценок.
По мнению А. Мурова, утверждая высшим критерием ценность человеческой жизни и её свободу, художник обязан привлекать внимание к противоречиям бытия, не позволяя успокоиться обывателю. У власти цель прямо противоположная:
«В нормальном обществе между выразителями духовных стремлений и государственной властью должна происходить постоянная диалектическая борьба, ничего общего не имеющая ни со стремлением к анархии, ни с аргументами полицейской дубинки» [26, с. 274].
Нельзя не привести одно из высказываний на эту тему, обнаруженную в дневниковых записях композитора:
«Настоящий художник всегда будет противостоять официальной точке зрения, то есть любому существующему режиму, потому что он (режим) обязательно консервативен» [15].
Исследуя проблемы культуры и творчества, А. Муров не мог оставаться в стороне от продиктованных временем вопросов политики, которым посвящены многие страницы его литературных трудов: «...так не хочется «соваться» в политику. Писать бы музыку. Но жизнь в нашем обществе такова..» [20, с. 18]. Конечно, пути решения данных проблем вытекают в первую очередь из этических позиций композитора. Его возмущение многочисленными нарушениями прав и свобод человека,9 преследованием за убеждения, логически вытекают из «концепции Человека», изложенной нами ранее.
Попытка осмыслить извечный конфликт общества, художника и власти, и главную цель – возрождение России и процветание её культуры, продиктовала интерес А. Мурова к трудам известных политических деятелей, изучая которые композитор пытался найти решение, совмещающее, с одной стороны, мощь государства, а с другой, свободы человека.10
Это объясняет внимание к столь противоречащим друг другу сочинениям, как «Политическое завещание» Ришелье и запрещённые в свое время труды Б. Спинозы: «Богословско-политический трактат, содержащий несколько рассуждений, показывающих, что свобода философствования ... может быть отменена не иначе, как вместе со спокойствием государства...» и «Политический трактат, в котором показывается, каким образом должно быть устроено общество ... дабы оно не впало в тиранию и дабы мир и свобода граждан оставались ненарушенными».
Особое внимание он уделял художественному творчеству и концептуальным установкам Л. Толстого, считая его человеком подлинно и глубоко верующим, несмотря на отлучение от церкви.
«Не гневись,
Не блуди,
Не клянись,
Не противься злому,
Не воюй».
«В этих пяти кратких недозволениях, — пишет А. Муров, — Л. Толстой собрал огромный опыт всей своей жизни. Жизни истинно верующего христианина до последнего своего вздоха» [21, с. 86].
Композитору, по всей видимости, были близки недогматичность принятия веры и путь к ней, изложенный в «Исповеди».
Высоко оценивая художественные произведения великого русского писателя, и соглашаясь с ним по ряду положений, А. Муров категорически отрицает позицию Л. Толстого, изложенную в известном трактате «Что такое искусство» (1897-1898).
Если Л. Толстой не приемлет искусство в качестве нравственного, связанного с добром начала, то А. Муров, напротив, напрямую увязывает сферы культуры, нравственности и духовности, считая что «...общество, которое не в состоянии содержать и развивать во имя высоких целей серьёзное искусство... можно назвать не иначе как больным, безнравственным, находящимся на пути к своему закату» [20, с 31]. В этом ощущается его чуткое реагирование на культурологические процессы современности.
Действительно, идеи о новом соотношении культурного и бытийного пространств стали активно проявляться в трудах отечественных мыслителей с середины 70-х годов. Так, о расширении культурной сферы пишет известный современный философ В. Библер: «в ХХ веке культура <...> смещается в эпицентр человеческого бытия» [33, с. 42], захватывая не свои территории общественной жизни, втягивая религию, нравственность и т. д. в одно временное и «духовное» пространство, когда «социум культуры» оказывается ...уже не «обочиной ...но магистральным створом человеческого бытия» [26, с. 356].
У А. Мурова сформировалась особая точка зрения по данному вопросу: он не считает принадлежащей к сфере культуры любую деятельность человека, а только направленную на улучшение мира. В частности, говоря о культуре в целом, он отмечает, что материальные достижения – еще не культура, «они становятся ею лишь в той мере, в какой их удается поставить на службу идее совершенствования индивида и общества» [15].
Искусство как часть культуры связано для композитора с лучшей стороной человеческой души, выражающей ее суть и оправдывающей само бытие, что также перекликается с идеями В. Библера:
«Отвечая на вопрос «что такое культура», мы отвечаем на вопрос «в какой форме могут существовать (и развивать себя) мой дух, плоть, общение, насущная (в моей жизни) жизнь близких людей после моей (моей цивилизации) гибели... Ответ – в форме культуры» [26, с. 37].
Воспринимая творчество как таинство, «переход к Сокровенному», А. Муров принимает продукт творчества – искусство 11 – как форму выражения запредельного.
Искусство, по его мнению, рождается на грани физики и метафизики, на грани сознания и подсознания. Отсюда и вытекает особая ответственность художника перед прошлым, настоящим и будущим за смыслы, которые он открывает человечеству.
Поэтому, говоря об истинных ценностях в области искусства, композитор в первую очередь возводит в этот ранг «Духовное и Выстраданное» [20, с. 92].
Эти категории он характеризует косвенно, без чётких формулировок. Так, «Выстраданное» Муров определяет словами Жуковского: «Страданием душа поэта зреет» как особую способность к Страданию (с большой буквы), присущую творческой личности, о бытийном, сущностном. Духовность же вообще является одной из ключевых идей в рассуждениях автора и трактуется им как ориентация на жизненные идеалы: «Духовен тот человек, который Служит высокой Идее ...Для служения нужна Идея и Вера» [Там же, с. 50]. Это позволяет композитору провести параллель между «верой и безверьем», «культурой и бескультурьем». Его Credo художника – «Не можешь сотворить Чудо – уйди» [Там же, с. 32].
Считая, что современная отечественная культура характеризуется ярчайшими достижениями и открытиями, А. Муров отмечает, что оценка её по высочайшим явлениям неадекватна.
Он утверждает, что её сегодняшний уровень в целом не может не удручать любого художника. Так, композитор называет деструктивным явлением намеренное приостановление процессов развития творчества, связанного с попыткой «приблизить искусство к народу».
В свете данных идей становится понятно глубинное неприятие Муровым так называемого среднего искусства, «валового продукта», которое проистекает из непонимания «сущности музыки, акта творения» и неизбежно ведёт к исчезновению самого понятия духовности:
«Огромная, просто гигантская вина лежит на нас, творческих деятелях, которые вольно или невольно <...> превращались в двоедушных перевёртышей, напитывая человека, его сознание духовным суррогатом, всякими подменами, дешёвыми поделками» [21, с. 52]. «С нашей «помощью» все эти десятилетия черствела и грубела человеческая душа; люди стали глухи к прекрасному и изящному, перестали воспринимать аллегорию, разучились сострадать и чувствовать» [Там же].
В целом, композитор придерживается мнения об элитарности «Высокого искусства». Он обосновывает свой взгляд тем, что, «абстрактное мышление дано не каждому... Поэтому не каждый становится музыкантом (как не каждый математиком), не каждый становится и слушателем филармонической музыки» [20, с. 48].
Композитор считает необходимым признать разделение культуры на демократические и элитарные пласты, что позволит предназначить творчество тем, кто испытывает подлинную духовную потребность в приобщении к искусству. Считая непрерывность духовного роста важнейшим условием развития культуры, любой иной подход автор называет обесцениванием самих понятий «композитор», «музыкант»...
Кроме того, Муров затрагивает и ряд частных аспектов этой проблемы.
Например, на его взгляд, необходимо признать серьёзную музыку самостоятельным, независимым видом искусства и отделить её от массовой, популярной, подобно тому, как разграничены живопись и дизайн. Он полагает, что это поможет изжить подавляющий пишущих и исполняющих «комплекс публики», «комплекс пустых залов», и превратить акт творения «в явление не механическое, а органическое».
Показательна точка зрения Мурова как профессионального композитора на музыкальное искусство.
Традиционно музыку связывают с воплощением эмоциональной реакции на жизненные впечатления, с наибольшей непосредственностью высказывания. А. Муров пытается уравновесить в ней два противоположных начала: с одной стороны, музыка имеет для него особую ценность как вид искусства, дающий возможность для выражения всеобщих категорий, и позволяющий уходить от конкретики: «Истинно Большая музыка была, есть и будет – искусство отвлечённое. Именно в этом её вековые достижения, её уникальность» [20, с. 48]. С другой стороны, композитор отмечает, что для её понимания в первую очередь нужна «впечатлительность, а не уразумение». Стремление найти равновесие эмоционального с рациональным характерна для всего его наследия.
А. Муров много размышлял о современном ему искусстве.
Естественно, что наибольший интерес вызывали вопросы композиторского мастерства. Он неоднократно подчёркивает, что для него важна возможность поиска и изучения новых путей в творчестве. Так, в комментариях к Четвёртой симфонии композитор пишет:
«Каждую свою партитуру я могу начать лишь тогда, когда во мне накапливается целый ряд творческих задач, ранее мною не исследованных. Любая серьёзная работа должна дать мне возможность экспериментировать, учиться и, что самое существенное, – постоянно переучиваться» [17, с. 1].
Тот же тезис звучит в «Письмах из Ханоя» [18], в стенограмме радиопередачи: «Я не только учил, но и учился постоянно сам...», «накапливать духовные богатства можно только тогда, когда мы совершенствуемся... человек... не должен быть довольным достигнутым, в музыке, по крайней мере».
Поэтому, путь композитора Муров приравнивает к исследовательской работе: «Композитор – как учёный. Как только избранный им звуковой материал освоен, он (этот материал) перестает сопротивляться, а поэтому становится уже неинтересным» [17].
Воспринимая активную творческую позицию как единственно возможную, А. Муров не мыслит человеческой жизни вне этого процесса. Индивид, который не использует свои задатки и способности, по мнению автора, обедняет этим не только себя, но и человечество. Данные убеждения подтверждаются и тем, что его собственное творчество было продуктивным и многообразным: приблизительно за тридцать пять лет создано более ста сорока опусов в различных жанрах, большинство из которых – сочинения крупных форм.
Вопросы композиторского мастерства отражены в специальном руководстве «Практические советы начинающим композиторам» [34], где освещаются проблемы музыкального тематизма, его развития и формообразующих принципов. Муров приветствовал новаторские шаги в музыкальном искусстве и сам постоянно осваивал новые языковые системы.
Характерно, например, его отношение к авангарду, который, по мнению композитора, в период возникновения и расцвета «был дестабилизирующей стихией, но он оставил нам новые принципы звукосложения, он расшевелил наше сознание и слух, он поднял ценность и достоинство звука, расширил его безграничные возможности, нащупал множество новых форм. Это была новая кровь, и благодаря ей продлилась жизнь серьёзного творчества у талантливых композиторов. После себя авангардизм не оставил ни жертв, ни искалеченных душ» [15].
В своих дневниках начала 70-х годов А. Муров обращается к периоду формирования «техник ХХ века», излагая результаты изучения творчества А. Шёнберга, А. Веберна, П. Булеза.
В частности, он пишет:
«Придя к додекафонии, Арнольд Шёнберг создал новый тип композиционной техники. Его революционная смелость заключалась в том, что он сумел отказаться от всех и всяких ладовых и внутриладовых форм и закономерностей.
Но даже он сам, создатель новой системы музыкального мышления, не смог преодолеть до конца навыков, унаследованных от прежних поколений. <…>
Создав качественно новые закономерности музыкального процесса, он тем не менее, не довел до конца сопутствующие нормы новой музыки (например – структуры его композиций сохраняют старые черты).
Поэтому, только следующее поколение композиторов (Кшенек, П. Булез и др.) сумели довести его революцию до конца, до всестороннего совершенства. Этой же причиной объясняется неорганичность многих советских додекафонных сочинений. Третий квартет В. Салманова, его же Третья симфония, Третья симфония Караева, – все эти «дилижансы, поставленные на рельсы». <...> Можно сказать: «открытие додекафонии создало настолько новую ситуацию, что ни сам Шёнберг, ни тем более, его современники, не могли сразу понять, какой огромный переворот в музыкальном мышлении она вызовет.
Никто не решался отказаться от музыкальных знаний, накопленных ценою труда многих поколений. Первым, кто осознал это и преодолел инерцию, был Антон Веберн! Новые типы музыкальных процессов обязательно! должны породить и новые типы мелодики, «тематизма», голосоведения, формы, новые типы многоголосия, ритма, динамики. Понимание существа этих преобразований необходимо и для развития других атональных систем (алеаторики, сонористики, конкретных и электронных композиций)...»
Столь пространная цитата содержит целый ряд положений, освещающих подход Мурова к явлениям музыкального искусства ХХ века. Как видно, композитора более всего беспокоят вопросы органичности соотношения языковых и структурных норм и преодоление инерции творчества, что актуально в период формирования новой музыкально-языковой системы.
Анализируя как гибко сочетающий элементы додекафонии и классического наследия метод А. Шёнберга, так и логически завершенную систему А. Веберна, он поднимает проблему соотношения традиции и новаторства в музыке ХХ столетия.
Так, Муров утверждает, что органичное использование различных звуковых систем возможно только при открытии их внутренних закономерностей и, в частности, считает неразработанными в качестве самостоятельных атональных систем алеаторику, сонористику, конкретную и электронную музыку, подробное исследование которых могло бы открыть новые звуковые пути.
Эти рассуждения стали отправной точкой для решения его собственных творческих задач.
В частности, в Третьей симфонии композитор ставил целью объединить различные ладотональные структуры (функциональные, модальные, атональные) в систему, где господствовала бы единая интегрирующая логика изложения и развития, преодолевающая эклектику материала и отдельных технологических приёмов. В разговоре с автором этих строк композитором было высказано подтверждение, что он много экспериментировал с техниками, пытаясь совместить их с национальными источниками и стремясь к созданию подлинно русского произведения.
Ещё одна проблема «звуковых исследований», требующая, по мнению Мурова, особого внимания, – это интонационная специфика музыки ХХ века, включающая в себя не только технические новации и особенности искусства национальных школ, но и использование возможностей речевого интонирования в инструментальных произведениях.
Как известно, проблема интонации как способа общения и самовыражения, стремление обогатить музыку путем привнесения в нее особенностей человеческой речи – одна из ключевых и вечных проблем музыкального искусства.12 Продолжая работу в этом направлении, А. Муров исследовал возможности отражения особенностей речевого интонирования средствами современной языковой системы. При этом для композитора характерен перенос проблемы в сферу инструментальной музыки, что нашло особенно яркое преломление во второй части Пятой симфонии, где посредством передачи интонаций крика, декламации, плача, речи воспроизводятся своего рода «гримасы эпохи».
Мысли А. Мурова по данной проблеме отражены в его «Вьетнамских дневниках» и «Письмах из Ханоя».
По всей видимости, поездка в эту страну, где он познакомился со спецификой фольклорного инструментария,13 а также со структурными и интонационными особенностями национального языка, включающими непосредственную связь интонации с семантикой слова, оказала большое влияние на решение вопроса:
«Вьетнамский язык очень своеобразен. И некоторые его особенности наложили свою печать на музыку. В частности, односложная структура слов сказалась не только на ритме речи, но и на метроритмических свойствах музыки, на её фразировке. <…> Еще более важное свойство языка, сказавшееся на музыке – это его интонационные и звуковысотные условия. Ведь во Вьетнамском языке каждое слово имеет пять-шесть-семь значений, в зависимости от его интонирования и регистра. Все это сказывается и на музыке, на очертаниях ее мелодики, метроритмической структуре и т. д.» [18, с. 123]
Кроме того, А. Муров неоднократно отмечал то, что и в вокальной музыке пять линеек не идеальны для адекватной передачи интонационного богатства речи, а в комментарии к опере «Великий Комбинатор» внёс пожелания о характере и типе звукоизвлечения. Например:
«В этой опере нужно не петь в обиходном смысле слова, а интонировать! Интонировать так, чтобы непременно выразить и донести ироническую мысль авторов» [16, с. 13].
Муров неоднократно отмечает «постоянство перемен», поиск и эволюцию как основной закон развития культуры и общества, что вытекает из его концепции человека-творца.
В этой связи в статьях и дневниках он постоянно поднимает тему традиции — новаторства как некоего равновесного процесса. С одной стороны, композитор полагает наивной мысль об абсолютной незыблемости убеждений и идеалов, а с другой – указывает на неприемлемость отрыва человека от исторических и национальных корней, забвения прошлого и отречения от традиций и истин, которые искусственно сужают кругозор и пагубно влияют на исторический процесс становления общества и культуры.
«Человек должен знать и ценить свои корни. В искусстве пренебрежение к истории ведет к аморальности, конъюнктуре и вырождению», «человек «без роду, без племени» отначала обречен на духовное вырождение»,
— пишет А. Муров в комментариях к своей Пятой симфонии и книге «Заколдованный круг».
В качестве подтверждения этой мысли он ссылается на мнение Ст. Цвейга из очерка «Книга как врата в мир»:
«...Я понял, что милость или дар мыслить широко и свободно, со множеством разветвлений, что этот великолепный, единственно верный способ видеть мир не с одной, а со многих сторон даётся в удел лишь тому, кто сверх собственного опыта впитал опыт многих стран, народов и времён» [15].
Комментируя высказывание писателя, А. Муров отмечает, что большей части людей не свойственно историческое мышление «...и ведь именно они хозяева Мира, ...видящие его только из одной своей точки обзора... Поэтому человек, снискавший дар и милость мыслить широко, свободно, со множеством разветвлений – несчастен и одинок!!!» Композитор говорит о необходимости возрождения исторической памяти, поскольку в противном случае, — он ссылается на Достоевского — «Историю будут делить на две части: от гориллы до уничтожения бога, и от уничтожения бога ... до гориллы» [Там же].
А. Муров высказывает следующую мысль об источниках творчества:
«Во всём композиторском мире происходит некая циркуляция различных музыкальных идей. И каждый раз, попадая к новому автору, в новую «слуховую среду», на новую национальную почву – каждая подобная идея приобретает новые, индивидуальные черты» 14 [Там же].
То есть, музыкальная идея способна питать различные стилевые направления и отбор элементов (или селекция, по автору) каждый раз будет неповторим и актуален.
Музыка должна принадлежать своему времени, постоянно освобождаться от груза слуховых и вкусовых предрассудков, от утилитарных и узкоприкладных функций.
Будучи композитором-профессионалом, органически, сущностно связанным с Сибирью и возглавлявшим достаточно продолжительное время Сибирскую организацию СК, А. Муров не мог не испытывать тревоги за многочисленные проблемы развития региона, который считал не только географическим понятием и краем природных богатств, но и возможным источником новых музыкальных мыслей и талантов.
По его мнению, именно Сибирь в настоящее время может оказаться плодотворным источником. В этой связи столичная монополия, ориентация на центр, могут стать губительными для художественного творчества в сибирских городах, если не будут приняты меры, обеспечивающие максимальные возможности для развития искусства. Композитор неоднократно высказывался о самобытности, оригинальности культуры Сибири, синтезирующей в себе местные фольклорные традиции с различными тенденциями, привнесёнными переселенцами из европейской части России.
Свойственный ему интерес к истории региона и его музыкальному искусству вылился, как известно, в создание ряда музыкальных сочинений, посвящённых Сибирскому краю: «Из сибирской народной поэзии», «Песни села Балман», «Тобольская симфония», «Три песни для баритона-соло», «Сибирские свадебные песни», «Пять обрядовых песен», «Симфония для струнных» и т. д., а также в организации фестивалей «Панорама Сибирской Музыки».
В целом, литературное наследие А. Мурова адресовано вдумчивому читателю, способному воспринять суть высказанного и согласиться или отвергнуть позицию автора.
Приводя свои размышления по широкому кругу вопросов и имея богатый жизненный и творческий опыт, композитор не предлагает готовых решений, но считает своей задачей привлечь внимание к тому, что видит его «неравнодушный глаз»; что слышит его «композиторское ухо»; и «как уживается со всем этим его СОВЕСТЬ».
Можно говорить о последовательности в позиции А. Мурова по основным занимающим его проблемам.
Композитор второй половины ХХ века, А. Муров размышлял о будущих направлениях развития общества и музыкального искусства вместе со своей сложной и неоднозначной эпохой, ярким представителем которой он являлся.
Неразрывно связанные с музыкальным творчеством, его литературные труды высвечивают важнейшие для композитора проблемы. Принадлежа современности, они во многом отражают чаяния его «сверстников по веку». И хотя некоторые вопросы в его дневниках и очерках кажутся связанными с конкретной исторической обстановкой и могут выглядеть как частности, композитор всегда стремится вывести их на уровень вечных общечеловеческих проблем этики, духовности, гуманизма.
Конечно, литературное наследие Мурова интересно и само по себе в качестве философско-художественной позиции нашего современника, но особенно оно ценно тем, что находит отражение в музыкальном творчестве композитора.
1. Муров А. Во всех жанрах. // Сов. Сибирь. — 1968, 22 сент.
2. Муров А. Интервью. // Молодость Сибири. — 1966, 7 нояб.
3. Муров А. Интересный спектакль. // Кузбасс. — 1966, 26 марта.
4. Муров А. Конкурс армейских композиторов. // Советский воин. — 1967, 14 февр.
5. Муров А. «Музыка должна иметь хождение...» // «АИФ на Оби». — 1995, 30 марта.
6. Муров А. На концерте казахских музыкантов. // Сов. Сибирь. — 1972, 20 июля.
7. Муров А. На сцене – герои Маршака. // Сов. музыка. – 1965, № 3. — С. 151.
8. Муров А. Необычно, оригинально: Композитор о композиторе. // Веч. Новосибирск. — 1982, 16 апр.
9. Муров А. Новые песни придумала жизнь. // Сов. Сибирь. — 1976, 4 марта.
10. Муров А. Песни Горного Алтая (Из дневника новосибирского композитора). // Сов. Сибирь. — 1964, 6 окт.
11. Муров А. Сибирские композиторы в Иркутске. // Вост.-Сиб. правда. — 1969, 20 февр.
12. Муров А. Шостакович в Сибири. // Веч. Новосибирск. — 1976, 25 сент.
13. Муров А. Юбилей композитора М. И. Невитова. // Сов. Сибирь. — 1967, 8 янв.
14. Муров А. Дневники 1971-1972 гг.: Рукопись. — Ханой, 1971-1972. — (Личный архив А. Ф. Мурова.)
15. Муров А. Дневники 1970-1980 гг.: Рукопись. — Новосибирск, 1970-80-е гг. — (Личный архив А. Ф. Мурова.)
16. Муров А. Дневник оперы «Великий Комбинатор»: Рукопись. — Новосибирск, 1996. — Архив Областного краеведческого музея.
17. Муров А. Иное суждение // Веч. Новосибирск. — 1987, 28 марта.
18. Муров А. От автора. К симфонии № 4: Рукопись. — Новосибирск, 1974. 4 с. — (Личный архив А. Ф. Мурова.)
19. Муров А. Письма из Ханоя. // Сов. музыка. – 1973, № 3. — С. 122-127.
20. Муров А. Пятая симфония: О замысле. Об эпиграфе: Рукопись. — 3 с. — (Личный архив Я. Н. Файна.)
21. Муров А. Заколдованный круг: Публицистические очерки. — Новосибирск, 1989. — 104 с.
22. Муров А. В Лабиринте...: Очерки, письма. Кн. 2: Рукопись. — Новосибирск, 1990. — 91 с. — (Личный архив А. Ф. Мурова.)
23. Венцимерова Т. Кто спасёт скрипку? // Веч. Новосибирск. — 1989, 18 нояб. — Рец. на кн.: Муров А.Ф. «Заколдованный круг».
24. Штуден Л. Как расколдовать круг? // Сов. Сибирь. — 1990, 22 июля.
25. Попцов О. Хроника времен «Царя Бориса». — Edition Q Verlags-GmbH, 1995. — 554 c., ил.
26. Григорьева Т. Еще раз о Востоке и Западе. // Иностр. лит. — 1975, № 7. — С. 241-258.
27. Библер В. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в ХХ век. — М., 1991. — 413 с.
28. Аннинский Л. Советский?? Простой??! Человек… // Свободная мысль. — 1994, № 10. — С. 33-43.
29. Тарасов Б. Вечное предостережение: «Бесы» и современность. // Новый мир. — 1991, № 8. — С. 234-247.
30. Зуй М. Онтологические предпосылки этики. // Филос. науки. — 1991, № 10. — С. 162-170.
31. Андрей Дмитриевич: Воспоминания о Сахарове. — М., 1990. — 368 с.: фото, ил.
32. Шпенглер О. Закат Европы. // Авт. вст. ст. А. П. Дубнов. — Новосибирск, 1993. — 592 с.
33. Шрейдер Ю. Двойственность шестидесятых. // Новый мир. — 1992, № 5. — С. 76-78.
34. Библер В. Культура. Диалог культур: Опыт опредления. // Вопр. Философии // 1989, № 6. — С. 31-42.
35. Муров А. Практические советы начинающим композиторам. — Новосибирск, 1989. — 54 с.
36. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — 424 с.
37. Медушевский В. Интонационная форма музыки. — М., 1993. — 262 с.
1 Как известно, многие композиторы склонны к оформлению своих мыслей в литературных сочинениях. Достаточно вспомнить Г. Берлиоза (Мемуары), Р. Шумана («Жизненные правила и советы молодым музыкантам»), Р. Вагнера («Моя жизнь»), П. Чайковского (Статьи), А. Бородина (Статьи о музыке), Н. Римского-Корсакова («Летопись моей музыкальной жизни»), Р. Штрауса («Заметки»), И. Стравинского («Хроника моей жизни»; «Музыкальная поэтика»; «Диалоги, воспоминания…»), А. Онеггера («Я – композитор»; «Отзвук») и др.
2 Внимание А. Мурова к творчеству Ф. Достоевского связано с жанровой и содержательной спецификой его романов, их диалогической основой, множественностью «систем отсчёта», созданием «полифонического» типа мышления, предвосхищавших логику развития культуры и духовности нашего столетия. Для подтверждения своих мыслей композитор неоднократно ссылался на известные тезисы писателя, предсказавшего катаклизмы нашего времени, а также использовал в книге «В Лабиринте..» как символ современной смуты эпиграф, предпосланный роману «Бесы»:
«Сбились мы, что делать нам?
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам».
(А. Пушкин)
3 Во всех цитатах сохранена орфография автора.
4 Можно провести аналогию между его точкой зрения и мнением Л. Аннинского, который говорит о неоднозначности критериев, о «формировании устойчивой системы двойных стандартов в обществе, отделении критерия «надо» от критерия «истинно» (нравственно, законно и пр.)», о формировании «типа человека с амбивалентными «двоемысленными» критериями ценностей» [27, с. 41-42].
5 Согласно теории О. Шпенглера «...всякая культура переходит на стадию цивилизации после соответствующей переоценки всех ценностей, с которыми выступают выдающиеся отрицатели этой культуры» [31, с. 27].
6 Понимаем ли мы под Богом конкретное религиозное воплощение или Абсолют, абстракцию, в любом случае, нельзя не признать, что он для нас прежде всего выражение духовной сущности человека, метафизика бытия, нечто трансцендентное, не объяснимое с точки зрения физического мира.
7 Как считает В. Библер, «Уже к началу 50-х годов ностальгия по прошлым векам и «вечным ценностям» напрочь заслонила неповторимые импульсы века ХХ» [26, с. 278]. Ю. Шрейдер пишет об этом времени: «эпоха припоминания попранных ценностей, начиная с ценности отдельного человека» [32, с. 238].
8 На этой принципиальной позиции основаны его комментарии в адрес Бальзака, которого А. Муров считает гениальным писателем, но чью жажду разбогатеть осуждает как «не имеющую себе равных». Композитор приводит еще один пример противоречия деяний и намерений, – знаменитого путешественника Христофора Колумба: «Он, конечно, сделал великие открытия, которые преобразили не только западное полушарие, но создали «новое кровообращение» во всем мире, но двигали им только страсть к чинам и золоту» [15].
9 Речь идет, в частности, о запрещении журналов «Вече», «Хроника текущих событий» и «Украинский вестник».
10 Считая трагические судьбы поэтов начала ХХ столетия преступлением перед культурой, он писал: «... особенно хочу, чтобы Матерью, а не Мачехой была Россия для своих ... Цветаевых, Кандинских, берегла своих Прокофьевых, Пастернаков, верила своим Вознесенским и Тищенкам», которых он считал образцами служения высокому искусству.
11 Ср. у Библера: «Произведение – это застывшая и чреватая форма начала бытия». [26, с. 41].
12 Проблема рассматривается, к примеру, в «Мемуарах» Гретри. Среди современных источников – «Биофизические основы вокальной речи» В. П. Морозова, «Интонационная основа музыкальной формы» В. Медушевского. Современный философ, литературовед М. Бахтин пишет: «Слова и фразы являются материальными носителями интонации», «Такие речевые явления, как приказания, требования, заповеди, запрещения <…> составляют очень важную часть внеконтекстной деятельности. Все они связаны с резко выраженной интонацией, способной переходить (переноситься) на любые слова и выражения, не имеющие прямого значения приказания, угрозы и т. п. [35, с. 336]. «В известной мере можно говорить одними интонациями, сделав словесно выраженную часть речи относительной и заменяемой, почти безразличной» [Там же, с. 369].
13 Об интересе к музыкальному отражению речи с помощью инструмента свидетельствует следующее высказывание: «Как хорош звук бау: это ни с чем не сравнимое чудо! Мне кажется, что на одной его струне можно выразить так много, что он способен даже выговаривать какие-то слова» [18, с. 126].
14 Аналогичную идею высказывает В. Медушевский: «И духовный субъект стиля, вобравший в себя эпоху и культуру нации, – на полюсе целостности. Система культуры пребывает в вечном движении: целостность миросозерцания, фабул растаскиваются по элементам языком музыки – с тем, чтобы затем собрать из этих элементов новые целостности» [36, с. 85].
© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011