АМС |
| ТИТУЛ | КАРТА САЙТА | СТАТЬИ | НАШИ ФАЙЛЫ | СПРАВКИ |
© В. Пономарёв, 2014
Изучение церковно-певческих традиций любого региона – важная тема, значение которой долгое время недооценивалось. Отчасти, это можно было объяснить плохим состоянием церковного пения во многих отдалённых местах Российской Империи, а в советский период – практически повсеместно. Гонимая и разрушаемая, церковь лишь в отдельных, самых крупных храмах с трудом сохраняла то лучшее, что было накоплено в предыдущий период. Зайдя же в обычный приходской храм, стоящий где-нибудь на окраине города, и уж тем более в храм сельский, мы вряд ли могли бы там увидеть иконы лучших иконописных школ и услышать песнопения прославленных церковных композиторов…
Зачем же тогда вообще говорить о церковном искусстве этого периода и поднимать проблему региональных традиций? Попробую ответить на этот предполагаемый вопрос.
Каждый человек пребывает в интонационной среде, которую кто-то и что-то формирует. Интонационная атмосфера сегодня наполнена тем, что звучит по радио и телевизионным каналам, в интернете и общественных местах. О том, какое влияние она оказывает на сознание, особенно, – молодых людей, о её засорённости сегодня много говорится. Но сложилась эта ситуация относительно недавно. Такой механизм в нашей стране заработал лишь после 30-х, а в Сибири – после 40-х годов ХХ века, когда закончилась всеобщая радиофикация сетью проводного радио.
Именно тогда все – «от Москвы до самых до окраин» – запели советские массовые песни, ставшие в те годы главной интонационной составляющей звуковой среды. Но до наступления указанного периода, даже во времена начавшегося воинствующего атеизма, главенствующую роль в формировании слуховых представлений играла церковь. В стране, где православие было государственной религией, каждый – где бы он ни находился – регулярно бывал в храме и, вольно или невольно, начинал знать общие и локальные традиции церковного искусства. Первые десятилетия после установления советской власти эта ситуация ненамного отличалась от предыдущего периода.
Важно отметить также то обстоятельство, что информация, получаемая в храме – слуховая, зрительная – была всеобщей для представителей всех сословий, всех имущественных групп. Под куполом храма, во время литургии, пребывали все – от нищего, просящего подаяние на паперти, до аристократа. Именно поэтому представляется возможным провести параллель, и сравнить церковь по её значению и роли с современными средствами распространения информации.
Из всего сказанного можно сделать вывод, что, если мы хотим понять, какими путями шло формирование профессионально-музыкальных традиций в том или ином регионе, мы, прежде всего, должны заглянуть в церковь, выяснить, что и как звучало на богослужении в этот период, какие музыканты и какого профессионального уровня там работали. К сказанному остаётся добавить, что в официально православном государстве, в некоторых местах церковь оказывалась единственным очагом культуры, заменяющим театр и концертный зал. В Сибири такую ситуацию можно было наблюдать в небольших городах, имеющих, крупные соборы, как, например, Минусинск или Ачинск.
Уже не раз говорилось о том, как повезло Красноярску на рубеже XIX–XX веков и далее. Здесь разными путями оказывались крупнейшие церковные музыканты того времени, много сделавшие для музыкального будущего этого города. Не был исключением и советский период. В 50-е годы здесь «осело» значительное количество русских харбинцев, среди которых были талантливые музыканты, получившие образование в Первой высшей харбинской музыкальной школе. Речь пойдёт о двоих из них – Михаиле Алтабасове и Сергее Савватееве.
Их биографии, перипетии их судеб уже описаны; скажем лишь, что работали они не только в Красноярске и занимались не только сочинением и исполнением церковных песнопений в храме. В миру Михаил Алтабасов работал преподавателем сольфеджио, а Сергей Савватеев вёл класс домры, а иногда и теоретические предметы в музыкальных школах. Если принять во внимание, что самый активный период деятельности этих музыкантов в Сибири пришёлся на те годы, когда здесь были единицы квалифицированных преподавателей музыки, можно говорить о том, что они оказали значительное влияние на сибирскую профессиональную музыку в целом.
Их композиторская деятельность обусловливалась, главным образом, необходимостью заполнить пробелы церковного обихода в условиях дефицита богослужебных партитур. Значительная группа сочинений С. Савватеева и М. Алтабасова была недавно опубликована в сборниках серии «Церковные песнопения сибирских композиторов». Напомню, что ее первый выпуск был полностью посвящён старым сибирским композиторам. В него вошли Шестопсалмие, «Благословлю Господа на всякое время», Концерт на день св. Петра и Павла, Кондак на акафисте св. архистратигу Михаилу, Многолетие и два песнопения для мужского хора или ансамбля – концерт «Вскую мя отринул еси» и Светилен из службы св. Архистратигу Михаилу С. Савватеева. Из сочинений М. Алтабасова опубликованы были «Единородный Сыне», «Блажен муж» и Ектенья сугубая. В 3-м выпуске серии «ЦПСК», содержащем песнопения старых и новых сибирских церковных композиторов, опубликованы «Ныне отпущаеши» и Великая ектенья М. Алтабасова, а также «Благослови душе моя Господа» и Светилен Благовещанию С. Савватеева.
Мы не располагаем архивом М. Алтабасова, умершего в 1983 году, много ездившего по Сибири и не имевшего семьи. Есть все основания предположить, что его вообще не было. Однако в архиве С. Савватеева, недавно переданном в Красноярск его сыном (Сергей Дмитриевич умер в 2001 году), обнаружились неизвестные прежде песнопения обоих композиторов. Земляки и друзья, Алтабасов и Савватеев, всю жизнь не прерывали контактов, и старались жить неподалеку друг от друга. Так, последним пристанищем С. Савватеева стал г. Абакан, а М. Алтабасова – соседний Минусинск. Свидетельством этих контактов является тот факт, что в собрании рукописей С. Савватеева есть целая серия сочинений М. Алтабасова, а в числе его собственных немало песнопений из службы архистратигу Михаилу. Думается, написаны они были как бы в дар другу Михаилу.
Нужно сказать, что обмен богослужебными партитурами в те годы был необходимым условием полноценной работы церковного регента. Благодаря этому обстоятельству, мы, изучая содержимое архива одного музыканта, можем выявить весь корпус церковных песнопений, звучавших в этом регионе в данный период времени.
В архиве Сергея Савватеева обнаружено три оригинальных песнопения Михаила Алтабасова и четыре его собственных. Это, соответственно, Концерт на Благовещение, «Святый Боже» и Трисвятое архиерейское а также Херувимская, «Милость мира», Концерт на день св. пророка Илии, «На огненней колеснице» и «Взбранной воеводе» для мужского трио.
Сергей Савватеев не был ярким церковным композитором. В его сочинениях много музыки в так называемом «общецерковном стиле», а отдельные гармонические и интонационные обороты звучат как прямые заимствования у других авторов. Оговоримся: для церковного песнопения это не может рассматриваться как упрёк. Сохраняя верность традиции, и опасаясь проникновения интонаций светской музыки в служебную, многие русские церковные музыканты писали в «общецерковном стиле». Это, кстати, было одной из причин анонимности многих сочинений. К этому следует добавить и так называемые «переподтекстовки», когда под музыку одного песнопения подкладывались иные слова.
Четыре найденных песнопения С. Савватеева наименее оригинальные по музыкальному материалу его опусы. Самое крупное из них – концерт «На огненней колеснице». Тексты для него заимствованы из Службы св. пророку Илие, а поводом к написанию, вероятно, стало отсутствие «ильинских» песнопений в обиходе храма, где композитор служил регентом. Концерт написан в двухчастной форме с характерными приёмами концертного хорового письма: антифонными перекличками мужской и женской групп, divisi, встречающимися во всех партиях. У теноровой и сопрановой партий в обилии применён крайний верхний регистр. Текст использованной стихиры распет с многократными повторами слов.
Самое начало концерта, где дважды звучит одна фраза в тонической, а затем в доминантовой гармонии, может напомнить начала многих панегирических песнопений С. Дегтярёва (указание характера, обозначенное автором – «Торжественно»). К этому же источнику может быть отнесён и характерный каденционный оборот, который (с вариантами) четырежды встречается в партитуре. Лирическая 2-я часть концерта (p, указание характера движения – «Не спеша») более самостоятельна по материалу. Она начинается трио солистов: двумя женскими голосами, поющими в терцию, и одним мужским. Романсовая мелодия начала этой части напоминает другие песнопения композитора, которые можно отнести к лучшим его сочинениям. В ней, в частности, можно услышать аналогии с Кондаком на акафисте св. архистратигу Михаилу и Шестопсалмием, самым исполняемым песнопением Савватеева. После эпизода солистов звучит яркое хоровое tutti. На таком фактурном контрасте, повторённом в дальнейшем, выстроена вся форма этой части. Сугубо «савватеевским» в этом концерте можно назвать прием изложения в конце крупных разделов заключительной фразы текста сначала f, а затем, при повторе с иным музыкальным материалом – p, или mp.
Херувимская, и, особенно, «Милость мира» С. Савватеева, довольно пёстрые партитуры. Узнаваемое «савватеевское» начало херувимской – терция женских голосов, сопровождаемая одним мужским, на p сменяется уплотняющейся хоровой фактурой, движение которой приводит к ff уже в третьем такте. Такой глубокий эмоциональный «вздох», появившийся в самом начале, становится главной пружиной развития музыки. Оригинальной особенностью драматургии формы Херувимской является изложение всех куплетов этого песнопения с разной, тематически не связанной музыкой. Так, во 2-м куплете («И животворящей Тройце песнь припевающее») композитор меняет метр с 4/4 на 3/4, а 3-й («Всякое ныне житейское…») начинается с соло группы басов. Новая музыка появляется и во втором крупном разделе песнопения, звучащем после выноса Святых Даров – в «Яко да Царя…». Окончание «Аллилуйя» здесь композитор написал в метре 3/8. Скрепляет всю форму краткий рефрен-«отыгрыш», который появляется при повторе последних слов каждой музыкальной фразы. Прием этот, знакомый по другим песнопениям С. Савватеева, здесь трактован иначе, с другой драматургической функцией.
Пестро по материалу также песнопение «Милость мира». В нём звучит много контрастной музыки, а в фактуре видятся концертные приемы письма. Савватеевской «изюминкой» этого песнопения является динамическое и фактурно-ритмическое выделение фразы «Боже наш» в конце всего песнопения.
Партитура «Взбранной воеводе» С. Савватеева, написанная для мужского трио, представляет собой авторскую переподтекстовку Светильна из Службы св. архистратигу Михаилу.
Песнопения Михаила Алтабасова, безусловно, весьма одарённого композитора, можно назвать жемчужинами сибирской церковной музыки (если позволительно такое словосочетание). Как уже говорилось, в архиве С. Савватеева было найдено три неизвестных ранее партитуры: «Святый Боже», Трисвятое архиерейское и Концерт на Благовещение. Остановимся на концерте.
Его партитура просто поражает способностью композитора, оставаясь в рамках круга «церковных интонаций», «церковного стиля», совершенно по-особому переинтонировать знакомые приёмы. Яркое, торжественное вступление-зачин, распевающее 1-ю фразу текста «Благовествует Гавриил Благодатней днесь, Благодатней днесь» заканчивается паузой у всех голосов с кратким solo басовой группы. Ее интонация со скачком вверх – ре, фа-диез, до-диез, си – как бы опевающая тонический септаккорд, придаёт радостному, торжественному звучанию ликующий характер, и выдаёт в Алтабасове композитора нового времени. Появление большой септимы в гармонии становится характерной чертой всей партитуры. Другой ее особенностью, обнаруживаемой в голосоведении, является наслоение секунд, возникающих как результат линеарного движения. Очень смело для обиходной церковной композиции М. Алтабасов трактует и проходящие гармонические обороты.
Можно было бы отдельно рассказать об интересных приёмах пропевания текста по фразам в этом концерте, выделяющих в каждой фразе ключевое слово, но это вышло бы за рамки краткого описания.
Яркий, ликующий Концерт на Благовещение можно отнести к лучшим сочинениям в жанровой сфере сибирских церковных песнопений.
В партитурах «Святый Боже» и Трисвятое архиерейское использован приём, встречавшийся уже в песнопении «Блажен муж» Алтабасова. При повторе музыкальной фразы на один текст, композитор меняет местами голоса, проводя мелодическую тему поочерёдно в каждой хоровой группе. Использование этого приёма может свидетельствовать не только о фантазии композитора, но и о его незаурядном мастерстве.
Даже такое беглое описание церковных песнопений Сергея Савватеева и Михаила Алтабасова, которые по ряду признаков могут быть отнесены к их поздним сочинениям – позволяет сделать вывод о том, насколько интересной и нестандартной была музыка, звучавшая в сибирских храмах в середине ХХ столетия. Анализ интонационной сферы сибирского церковного пения, значение которой только сейчас в полной мере начинает осознаваться, помогает понять причины многих процессов и явлений, происходящих сегодня в сибирской музыке, а знакомство с церковными песнопениями старых сибирских композиторов восполняет пробелы в наших знаниях истории музыки региона.
© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011-2014