АМС |
| ТИТУЛ | КАРТА САЙТА | СТАТЬИ | НАШИ ФАЙЛЫ | СПРАВКИ |
© В. Пономарёв, 2011
«Исполняйтесь Духом, глаголюще себе
во псалмех и пениих, и песнех
духовных, воспевающее и поющее
в сердцах ваших Господеви»
Еф 5, 18-19
«Желаем, чтобы приходящие в церковь
для пения не употребляли бесчинных
воплей, не вынуждали из себя
неестественного крика и не вводили
ничего несообразного Церкви:
но с великим вниманием и умилением
приносили псалмопения Богу,
назирающему сокровенное».
Из 75 правила
VI Вселенского собора
Паралитургические сочинения – явление относительно новое для русской музыки. Сам термин «паралитургическая музыка» появился в искусствоведческом обиходе всего пару десятилетий назад, хотя сочинения такого рода возникали раньше. К самым ранним образцам паралитургической музыки, думается, могут быть отнесены некоторые опусы русских композиторов, созданные ещё на рубеже XIX–ХХ веков. В их числе можно назвать, например, некоторые духовные сочинения Владимира Ребикова, в частности, его «Всенощное бдение» и другие хоры, песнопения С. И. Танеева, многие хоры и переподтекстовки церковных композиторов Санкт-Петербурга, «Литургию демественную» А. Гречанинова.1
В разряд паралитургических сочинений, вероятно, можно было бы отнести и кантату С. Танеева «Иоанн Дамаскин», в форме которой просматриваются черты русского запричастного концерта, имеющего ко времени жизни и творчества Танеева уже столетнюю историю бытования в православном обиходе, а в интонационном составе присутствуют канонические церковные напевы.
Очень размытый и неконкретный, термин «паралитургический» содержит в себе антиномию, которая, собственно, и определяет его значение.
Паралитургическое сочинение должно содержать опору на литургический жанр, выраженную в использовании литургического текста, формы литургической композиции и – что, может быть, самое главное – передавать «дух» литургической музыки – молитвенное настроение, ощущение устремлённости к Высшему.
Одновременно с этим, паралитургическим сочинение называют потому, что в нём обязательно содержится какое-либо несоответствие Канону, его нарушение, или выход за его пределы. В одних случаях, такие несоответствия или расширения бывают очевидными, например, когда в музыкальной интерпретации православной молитвы используются музыкальные инструменты, традиционно не употребляемые в православном богослужебном обиходе, либо когда песнопение создается на текст молитвы в переводе на современный русский язык. В других же случаях бывает очень сложно провести грань, за которой сочинение уже перестаёт отвечать каноническим требованиям и переходит в разряд паралитургических.
Особенно много таких композиций было создано в течение двух десятилетий, прошедших после празднования 1000-летия Крещения Руси. Стремясь вознести своим талантом хвалу Всевышнему, авторы этих сочинений, не будучи людьми церковными и не имея достаточного опыта посещения храма, создали произведения, в которых проявилось незнание ими правил и норм, знакомых всякому прихожанину. Их хоры, при внешней схожести с принятыми для богослужения песнопениями, не могут использоваться для пения в храме и посему попадают в сферу паралитургической музыки.
Не будем осуждать этих авторов, попытаемся просто обозначить несколько пунктов, по которым сочинение в жанре церковного песнопения будет считаться неканоническим.
1. Свободное обращение с текстом молитвы, когда композитор заменяет или убирает некоторые слова, меняет их местами, долго распевает, или по многу раз повторяет отдельные фразы, использует «полифоническую» подтекстовку, делающую смысл слов неясным.
Следует заметить, что из перечисленных «вольностей» только одна по сей день считается безусловно недопустимой – нельзя удалять или заменять слова в молитве. Остальные были невозможны в церковном песнопении вплоть до XVIII века, до эпохи расцвета партесного пения – и это понятно, ибо до названного времени в православном богослужебном пении главенствовали иные принципы отношения к музыкальному прочтению молитвы.
Дальнейшая история церковного пения в России привела к некоторому изменению канонических принципов.
Так, к XIX веку сложилась традиция так называемых «больших» и «малых» песнопений. Эти термины использовались, когда возникало несколько песнопений на один текст у одного автора. В случаях аналогичной трактовки, песнопения просто нумеровались, а в тех случаях, когда текст был распет по-разному, они именовались «большое» и «малое». «Большим» как раз и называлось песнопение с повторами слов и с эпизодами различной подтекстовки в разных группах хора. Тест молитвы, однако, должен был при этом оставаться понятным, а её смысл – незамутнённым.
Здесь проходит тонкая грань, положение которой зависит от таланта композитора и его воцерковлённости. Богослужебная практика показывает, что только убедительность музыкальной трактовки, правильная передача того состояния, которое выражено в молитве, ясность смысла её текста делает песнопение даже с повторами слов и различной подтекстовкой канонически допустимым для исполнения за богослужением.
Всему сказанному есть и богословское обоснование. Вот, в частности, что пишет об этом Н. В. Лосский в работе «Богословские основы церковного пения»:
«…Церковь говорит нам на II Никейском соборе, что постигается православным духом, а именно, что любой вид искусства, используемый в рамках богослужения, должен сообразовываться с Евангелием, должен содействовать возвещению этой Благой вести. Следовательно, всякая форма искусства во время богослужения участвует в проповеди.
Евангельское послание – это, прежде всего, слово. Но это слово может быть лишь «ссылкой» на более существенное слово – Слово, Воплощенное Слово. «Литургическое» слово – проповедь, гимнография… не терпит «тщетных слов»… Музыка конкретно никогда не должна служить неким подобием экрана для слова, заслонять его. Так полифония, как, впрочем, и монодия, могут легко стать таковыми, отвлекая все внимание с одной стороны, на гармонию, с другой – на певца. Но и полифония и монодия могут обе прекрасно послужить единству слова и мелодии…» [12].
2. Интонационные «вольности». Грань допустимого здесь ещё более зыбкая и трудноуловимая.
Практически невозможно назвать хотя бы один конкретный мелодический или гармонический оборот, о котором однозначно можно было бы сказать: он – недопустим для пения в православном храме. Однако, каждый воцерковлённый человек, хорошо знающий церковную традицию, представляет, как должно звучать православное песнопение. Также хорошо всякий прихожанин знает, как отличаются рядовые службы от праздничных и постовых, как по-разному во всех случаях будут звучать, например, «Свете Тихий» или «Ныне отпущаеши». К этому остается добавить различия монастырских и некоторых региональных традиций церковного пения, сложившихся на огромных просторах православной Руси. Если же мы сравним русское церковное пение с пением греческим, болгарским или сербским – отличий обнаружится ещё больше.
Это демонстрирует нам богатство православной церковно-певческой сферы (или, скажем с оговорками, православной церковной музыки) и, одновременно с этим, показывает, сколь сложна задача обнаружения той грани, за которой хоровое сочинение на литургический текст уже не будет каноническим церковным песнопением.
Можно было бы продолжить перечисления, но хочется напомнить, что проблема образно-содержательной (интонационной) уместности конкретных песнопений на богослужении обозначилась очень давно, и решалась ещё задолго до возникновения музыкальных жанров, стилей и вообще музыки в современном понимании.
Вспомним структуру любого воскресного или праздничного канона, в котором сюжетом каждого ирмоса является ветхозаветная притча. Однако, 2-я песнь, в основу которой положена обличительная речь Моисея «Вонми небо, и возглаголю…» (Втор 32, 1-43) по традиции во всех канонах отсутствует. По мнению историков, это сделал ещё в VIII веке сподвижник Иоанна Дамаскина, Козьма Майумский, осознавший неуместность воспоминания этого сюжета на воскресной и – тем более – праздничной службе. Сохранилась же и исполняется 2-я песнь традиционно только в Великий Пост на Каноне Андрея Критского, где её присутствие, вместе с покаянными молитвами, уместно и желательно.
3. Проникновение в православное церковное пение типологических особенностей, характерных для других музыкальных жанров, далёких от задач создания атмосферы молитвенности.
Здесь также невозможно делать однозначных выводов, однако есть случаи совершенно очевидные. Приведу примеры. В «Сборнике Духовно-Музыкальных Песнопений разных авторов для МАЛОГО смешанного хора под редакцией В. А. Фатеева «Всенощное бдение» (собственность издателя П. Киреева в Петербурге. Цензор Архимандрит Александр, СПБ, 1914)» было опубликовано под № 6 «Свете Тихий» без указания автора.
Эта красивая пьеса представляет собой аранжированную для вокального ансамбля мазурку. Подобных «песнопений», в которых, может быть не так откровенно, обнаруживается преломление жанров светской музыки, особенно много публиковалось именно в Санкт-Петербурге, где церковное пение более, нежели где-либо, демонстрировало тенденцию «секуляризации» (по выражению И. А. Гарднера), что было понятно и объяснимо близостью Императорского двора, при котором работали и создавали музыку для торжественных церемоний композиторы (и западноевропейские, и русские), писавшие также церковные песнопения.
Это было объяснимо, но не извиняемо, как объяснимым, но не извиняемым было и появление в качестве песнопений, переподтекстовок сочинений зарубежных композиторов («№ 18, «Херувимская песнь», муз. Моцарта» в «Сборнике Духовно-Музыкальных Песнопений разных авторов для НЕБОЛЬШОГО смешанного хора под редакцией Е. Ст. Азеева (Дозв. Дух. Ценз. СПБ, 7 августа 1912 г. Старший Цензор Архимандрит Александр)).2
Можно допустить, что всё это исполнялось в храме за богослужением, но считать это настоящим православным церковным пением нельзя, ибо его истинная цель (равно как и цель всего комплекса художественных средств, используемых православным культом – архитектуры, фресковой живописи, иконописи) – создавать ощущение иной реальности, отличной от той, которая окружает человека за стенами храма (« …окно в мир иной природы, но окно… только для тех, кто обладает особым – духовным – зрением» [9])
Сказанное вовсе не умаляет художественных достоинств замечательного мотета В. А. Моцарта «Ave verum», который редактор-составитель названного сборника переподтекстовал словами Херувимской песни. Речь о том, что этот мотет был и остается музыкой, как и любое другое сочинение западноевропейского автора. Здесь необходимо напомнить о различии той роли, которую выполняет хоровое пение в католическом и православном храмах.
В структуре православных богослужебных чинов роль хора множественна (переменна). Он выступает от лица самого Иисуса Христа («Во царствии Твоем»), ангелов небесных («Свят, свят, свят, Господь Саваоф!..» и др.), всего собрания молящихся («Единородный Сыне», «Достойно есть» и др.). Иногда эта функция меняется внутри одного песнопения («Милость мира», «Великое славословие» и др.). Многие эпизоды литургического действа предполагают прямое взаимодействие священнослужителей и хора («Мир всем – и духови твоему» и др.), а также пение вместе с молящимися в храме («Отче наш», «Символ веры» и др.).
Такая смысловая глубина метафорической переменности содержания элементов текста, из которых составлены молитвы-песнопения, требует особого отношения к их музыкальному воплощению (пропеванию). Множественной (переменной) является в богослужении также роль православного священнослужителя. Все сказанное вкупе объясняет важность значения соборности, на которой сделан акцент в православном богослужении. И это действительно так, православное богослужение мы совершаем соборно («едиными усты, единым сердцем»), а кульминацией соборного служения становится акт причащения из одной чаши и священнослужителей, и прихожан.
Несколько иначе расставлены акценты в католическом богослужении, где всё внимание сконцентрировано на фигуре священника. Он отъединён от всех молящихся, олицетворяя идеальный образ Небесного Посланника. Дело в том, что католический священник всегда монашествующий («целибат»), хлебом и вином (Телом и Кровью Христовыми) причащается только он, прихожане же – только хлебом и т. д. Соответственно этому, несколько меняется функция хора. В основном, хор в католическом храме призван создавать образ небесного, ангельского пения. Это одна из причин, по которой он обычно размещается на специально построенном для этого балконе (напомним, что в русских храмах до XVIII века балконов для хора не было). Такое, достаточно конкретизированное разведение функций, стало поводом к тому, чтобы относиться к пению в храме как к музыке, так как оно позволяло вычленить себя из ритуала.
Есть основание полагать, что эта особенность католического хорового пения, в конце концов, и стала основой возникновения музыки в современном её понимании – как «художественного продукта», предназначенного для удовлетворения эстетической потребности.
В православном богослужении, хоровое пение музыкой не стало, хотя, в соответствии с упомянутой переменностью функций, музыкальная составляющая некоторых молитв-песнопений очень велика («Единородный Сыне», «Херувимская песнь» и др.). На эту особенность православного церковного пения обратил внимание выдающийся исследователь русского церковного пения И. А. Гарднер. В статье «Церковное пение и церковная музыка» он говорит:
«…главным признаком церковного пения, отличающим его от вокальной хоровой музыки, является не «музыка», а принадлежность этого музыкального явления церковному богослужению… Поэтому мы вправе сказать, что пение церковное есть – одна из форм самого богослужения» [3].
Православные песнопения непросто изъять из богослужения и исполнять как концертные. Тексты многих из них становятся непонятными вне контекста всей службы, а музыкальное воплощение часто оказывается совершенно «неконцертным», потому что песнопения в православном богослужебном чине – не самодостаточные музыкальные номера. Они создаются для сопровождения ритуальных действ и предполагают непременную взаимосвязь с другими элементами церковного ритуала (« даже самый легкий анализ любой из сторон церковного искусства покажет связанность этой стороны с другими…» П. Флоренский [34]). По поводу отдельных литургических песнопений – в частности, молитв, сопровождающих евхаристический канон – православная церковь неизменно занимает категорическую позицию: вне храма это исполнять нельзя.
Приведённые рассуждения, опирающиеся на литургический и регентский опыт автора, позволяют сделать вывод, прежде всего, о том, каким и почему должно быть православное церковное песнопение. Для этого его сочинителю необходимо быть человеком воцерковлённым, т. е. регулярно посещающим храм и исполняющим все ритуалы и установления Церкви, хорошо знающим церковно-музыкальную традицию, в частности, историю богослужебного пения Русской церкви, и региональные особенности церковного пения. Кроме того, сочинителю песнопения весьма желательно иметь опыт работы в храме в качестве певчего или регента церковного хора. Только в этом случае, созданные песнопения будут отвечать требованиям церковного Канона и вписываться в богослужебный обиход.
Соответственно этому, можно сделать вывод и о том, каким и почему будет сочинение в жанре церковного песнопения, не признанное каноническим и относимое в разряд паралитургических. Многими авторами, пишущими сегодня о Церкви, отмечается, что появление множества таких композиций, ставшее знаком времени, чрезвычайно важно и в целом позитивно. Эту музыку, занимающую сегодня значительное место в концертных программах, часто называют «музыкальной проповедью»,3 имея в виду её значимость как проводника христианских понятий и принципов – особенно для людей выросших и получивших воспитание в атеистические годы. Однако, трактовка христианских идей в паралитугическом произведении непременно предполагает уважительнее отношение к теме. Она не может ни «подниматься» до легкомысленности, ни «опускаться» до кощунственности. Поэтому, все опусы такого рода нельзя рассматривать однозначно с позиции поощрительного одобрения. Оценка их и, соответственно, отношение к ним должны быть индивидуальны в каждом случае.
Замечательны «Песнопения и молитвы» Георгия Свиридова. Эти хоры проникнуты глубокой молитвенностью, подлинно духовны и, к тому же, созданы с опорой на лучшие традиции русского церковного пения. Неканоничны они лишь в интерпретации текстов молитв. Вместе с тем, некоторые из них – например, Тропарь Рождества Христова – вполне допустимы для исполнения в храме, и случаи такие известны. Противоположным примером может являться «Всенощная» Владислава Успенского, талантливого композитора, хорошо известного в качестве автора музыки ко многим мультфильмам. Его хоры, составляющие цикл «Всенощной», насыщены эстрадными гармониями и «мультипликационно-песенными» интонациями, неуместными в церковных песнопениях. Так два автора, одинаково не являющихся людьми церковными, создали совершенно разные сочинения.
Несхожесть композиций в жанрах церковных песнопений, созданных в новейшее время, верно замечает Н. С. Гуляницкая в книге «Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века»:
«Проблемность ситуации состоит, с одной стороны, в постижении того, что называется «православным песнопением» – с его историей и теорией; а с другой – в переключении техники композиции со светского уровня на уровень церковный. Впрочем, последнее имело место и в прошлом: Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков, Гречанинов, Лядов, Глазунов, Ребиков, Н. Черепнин и др., – успешно сочиняли в обоих направлениях, но такого «разрыва», как теперь, не было и не могло быть.
Выскажем предположение, что подходы современных композиторов отличаются и степенью «воцерковлённости», и степенью осведомлённости в предшествующем опыте композиции, и, наконец, – «вовлеченности» в круг специфических средств выражения. Отсюда становится понятной та «разноголосица», которая звучит и со страниц новых изданий, и с исполнительских подмостков!» [4].
Разведя таким образом хоровые сочинения в жанрах церковных песнопений на пригодные и непригодные для исполнения за богослужением (т. е. на собственно песнопения – и паралитургические хоровые опусы), мы должны ответить и на вопрос как атрибутировать композиции с очевидным выходом за параметральные границы церковно-музыкального канона (во многом определяемого церковным Уставом).4
Например, как относиться к произведениям на тексты православных молитв с инструментальным сопровождением, или к инструментальным сочинениям, в которых выражена причастность к христианской тематике в православном преломлении? Нужно сказать, что оба упомянутых типа музыкальных композиций также успели прочертить свою историю в русской музыке нового времени. К самым известным из ранних образцов такой музыки, вероятно могут быть отнесены «Литургия демественная» А. Т. Гречанинова ор. 79, для солистов, хора, струнного оркестра, органа и арф, написанная в 1917 году, и «В церкви» П. И. Чайковского из «Детского альбома», ор. 39, созданного ещё в 1878 году.
Можно было бы назвать внушительный ряд таких сочинений, а к ним добавить множество фрагментов опер русских композиторов, целые оперные сцены, в которых звучат интонации церковных напевов и даже просматривается структура православной литургии [28], однако, остановимся на главном. Критерии останутся прежними, и паралитургическим такое сочинение сможет называться лишь тогда, когда оно будет передавать «дух», настроение православного богослужения, вкупе с формально-структурными, жанровыми и/или интонационными признаками литургической композиции.
Убедиться в этом несложно, если использовать простой «ход от обратного»: никому из слушающих пьесу Чайковского «В церкви» (которая, кстати, во многих изданиях названа «Хорал») не придет в голову, что её мог написать композитор, живущий в Германии или во Франции! Состояние сосредоточенной молитвы, характерное для православного богослужения и, может быть, наилучшим образом выраженное в напеве 6-го церковного гласа, процитированного композитором, безусловно и безошибочно указывает на национально-конфессиональное происхождение этой музыки.
Говоря о некоторых сочинениях последних десятилетий, по отношению к которым иногда используется термин «паралитургические» – например, о партите Софии Губайдулиной «Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра, или пьесе для фортепиано Александра Щетинского «Моление о чаше» – думается, правильнее было бы сказать, что это сочинения «на тему», или «по поводу», т. е. сочинения, отражающие общехристианскую, или – конкретно – православную тематику и образность, но никак не стоящие «рядом» с богослужением (παρα (греч.) — «возле, при»).
Завершить краткие рассуждения о паралитургических сочинениях и о том смешении понятий, которое наблюдается в последнее время, хотелось бы цитатой из упомянутой уже статьи И. А. Гарднера «Церковное пение и церковная музыка»:
«Из всего сказанного следует, что церковное пение есть автономная (то есть имеющая свои собственные, только церковному пению свойственные художественные законы) богослужебная область, отличная от общей музыки. Исследование, установление и формулирование этих законов составляет предмет русского литургического музыковедения, имеющего свои научные методы исследования и только отчасти захватывающего область общего музыковедения».
Пережив период, обозначенный музыковедами как «новая сакральность», или «новая религиозная волна» [27], мы подошли сегодня к необходимости осмысления произошедшего. Богатые творческими экспериментами и достижениями 90-е годы ушедшего века, дали для этого обширный материал. Правильная оценка современных духовных сочинений невозможна в одновекторном рассмотрении – со стороны музыковеда, стоящего за стенами храма и имеющего одинаковую позицию во взгляде на концертную музыку с христианской тематикой, и на богослужебные церковные песнопения, созданные сегодня. Необходим взгляд церковного музыканта, знающего традицию «изнутри» и имеющего это знание как результат литургического опыта. Только на пересечении двух названых векторов может возникнуть точка, приближающая нас к истинному пониманию сути художественных явлений, отражающих духовные акценты современности.
1. Арх. Филарет (Гумилевский). Исторический обзор песнопевцев и песнопения Греческой церкви. Репринт, Свято-Троице-Сергиева Лавра, 1995.
2. Богослужебный Устав Православной церкви. Составил магистр богословия Василий Розанов. — М.: Православный Свято-Тихоновский институт, 2001.
3. И. А. Гарднер. Церковное пение и церковная музыка. // О церковном пении. — М.: «Лодья», 2001. — С. 148-150.
4. Н. С. Гуляницкая. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. — М., 2002.
5. Е. В. Калигойда. О некоторых подходах к изучению церковно-певческой культуры региона. / Макарьевские чтения: материалы четвертой международной конференции. — Горно-Алтайск: Изд-во РИО ГАГУ, 2005. — С. 276-278.
6. Е. В. Калигойда. Наследие С. Д. Саватеева и церковное пение в современной Хакасии. / Хакасия ХХ век: язык, история, культура: материалы региональной научной конференции. — Абакан: Изд-во ХГУ, 2006. — С. 78-80.
7. Е. В. Калигойда. Диалог культур как методологический конструкт изучения церковных песнопений сибирских композиторов. Вестник Томского государственного университета, 2007, № 305. — С. 55-57.
8. И. К. Капран. Сохранение традиций православной музыкальной культуры в русском Харбине. — Владивосток: Дальневосточный государственный университет, 2002.
9. А. В. Карташов. Вселенские соборы. — М.: «Республика», 1994.
10. Н. П. Кладова. Сакральные символы в русской литургической музыке. — Новосибирск, 2006.
11. Е. М. Левашов. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. 1825-1917. Нотография.
12. Н. В. Лосский. Богословские основы церковного пения. // В. Н. Мартынов. История богослужебного пения. — РИО ФА, 1994. — С. 233-238.
13. Н. В. Матвеев. Хороведение для регентов. — Загорск: Свято-Троице-Сергиева, 1978.
14. В. В. Пономарев. Несколько страниц истории церковного пения в Сибири. // «Суриковские чтения», научно-практическая конференция, тезисы. — Красноярск, 2002. — С. 60-63.
15. В. В. Пономарев. Боголюбивые песнотворцы сибирской земли. // Журнал Красноярско-Енисейской епархии, № 1, — Красноярск, 2000. — С. 80-83.
16. В. В. Пономарев. Распев и партес. Рассуждения композитора и регента. // Журнал Красноярско-Енисейской епархии, № 3 — Красноярск, 2002. — C. 81-83.
17. В. В. Пономарев. «От редактора-составителя» // «Церковные песнопения сибирских композиторов» вып. 1 — Красноярск, 1999. — С. 3-9.
18. Г. В. Пономарева. Вступительная статья // «Церковные песнопения сибирских композиторов» вып. 2 — Красноярск, 2001. — С. 3-7.
19. Г. В. Пономарева. «Воспойте Господеви песнь нову, яко дивна сотвори Господь» / Очерк российского церковно-певческого творчества последних десятилетий — Журнал Красноярско-Енисейской епархии № 2 — Красноярск, 2002. — С. 61-65.
20. Православный богослужебный сборник. — М.: Изд-во Православного Свято-Тихоновского Богословского института, 2000.
21. А. Пенчук. Очерк истории русского церковного пения. // О церковном пении — М.: «Лодья», 2001. — С. 62-82.
22. Песнопения русской православной церкви. / Каталог. Сост. А. А. Семенюк — М.: «Пашков дом», 2003.
23. А. М. Покровский. Хоровое церковное пение, его значение и постановка — Новгород, 1900.
24. Свящ. В. Зиновьев. Исторические сведения о церковном пении — М., 1916.
25. Свящ. В. Металлов. Очерк истории православного церковного пения в России — М., 1900.
26. В. В. Медушевский. Внемлите ангельскому пению. — Минск: Православное Братство во имя Архистратига Михаила, 2000.
27. О. В. Тарасова. Хоровое творчество Юрия Фалика. / Автореферат диссертации на соискание ученой степени Кандидата искусствоведения — Нижний Новгород, 2009.
28. Е. А. Татаринцева. «Хованщина» М. П. Мусоргского: грани образа Святой Руси. // IX Рождественские Образовательные чтения в Красноярске — Красноярск, 2008. — С. 158-172.
29. К. В. Туев. «От редактора-составителя» // «Церковные песнопения сибирских композиторов» вып. 3 — Красноярск, 2002. — С. 3-10.
30. К. В. Туев. Церковные песнопения сибирских композиторов и репертуарные проблемы современного клироса // Журнал Красноярско-Енисейской епархии № 3 — Красноярск, 2002. — С. 74-80.
31. С. С. Троицкая. Харбинская епархия её храмы и духовенство. Брисбен, Австралия, 2005.
32. О. А. Урванцева. Духовная музыка композиторов сибирского региона. // Омский научный вестник — Омск, 2001.
33. П. А. Флоренский. Иконостас. — М.: «Искусство», 1994.
34. П. А. Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств. // Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству — М.: 1996. — С. 201-213.
1 Некоторые историки склонны относить к «паралитургическим» даже средневековые итальянские лауды, испанские и португальские кантиги, одноголосные кондукты, а также русские духовные стихи, с чем невозможно согласиться.
2 В качестве переподтекстованных, историки упоминают также фрагменты из «Сотворения мира» Й. Гайдна, «Ифигении» К. Глюка и др. [21]. Любопытно, что традиция подобных «перелицовок» жива по сей день. Например, в числе духовных сочинений современного минского композитора И. Денисовой есть «Во царствии Твоем» на мелодию из 3-го концерта С. Рахманинова.
3 См., например, статьи о духовно-музыкальном творчестве митрополита Иллариона.
4 Вспоминаются многочисленные ремарки, обращённые к певчим, которые встречаются в богослужебных книгах: «гласом велиим», «тихогласно», «косно» (т. е. медленно), «оба лика вкупе» и т. п.
© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011