АМС |
| ТИТУЛ | КАРТА САЙТА | СТАТЬИ | НАШИ ФАЙЛЫ | СПРАВКИ |
© В. Пономарёв, 2013
На протяжении ХХ века в творчестве академических композиторов возникло значительное количество сочинений, стилевые параметры которых балансируют между академической и неакадемической музыкой. С некоторого времени, такие композиции стали именоваться «Музыкой третьего течения»…
«Музыка третьего течения» – понятие относительно новое, и как всякое новое, оно ещё не устоялось в границах своих значений. В книге «Третий пласт», на которую обычно ссылаются, когда заходит разговор о музыке третьего течения», В. Конен даёт очень широкое определение этой музыкальной сферы, называя «третьим пластом» большой комплекс социокультурных явлений, порождавших музыкальные артефакты, упорно не желающие становиться «искусством интонационного знака», т. е. тем, что, в конечном счёте, мы и стали называть музыкой в традиционном и привычном для нас понимании.
Поясним, что имеется в виду. Музыкой в классическом значении этого слова мы обычно называем, во-первых, «чистое» искусство звуковых конструкций, выделившееся в начале II тысячелетия от Р. Х. из церковного ритуала, и не предназначенное ни для каких других целей, кроме слушанья и получения от этого слушания эстетического удовлетворения. Во-вторых же, под музыкой мы всегда подразумеваем такие звуковые конструкции, которые содержат понятные нам интонационные знаки, прочно зафиксированные в нотном тексте и идентично (или почти идентично) воспроизводимые при каждом новом прочтении этого текста.
Для того чтобы избежать долгих рассуждений, приведу один пример, несколько специфичный, но, в силу этого, очень наглядный: шарманка. Этот нехитрый инструмент, имевший широкое распространение в городской среде XIX века был предназначен для механического воспроизведения популярных мелодий. При сравнении звучания этих мелодий с классической формой бытования музыкальных произведений, может показаться на первый взгляд, что в нём нет никакого смысла. Мы не видим здесь музыканта-исполнителя, мастерски интерпретирующего данное произведение, не слышим хороших инструментов и не находим соответствующей произведению «среды существования», говоря условно. Но люди слушали стоящего на улице шарманщика, узнавали звучащую мелодию, реагировали на неё и, наконец, кидали шарманщику монеты…
Почему так происходило? Потому что в этой, доведённой почти до абсурда ситуации воспроизведения музыки, тем не менее, срабатывали два вышеназванных компонента-принципа, характеризующих музыку как вид искусства. Механическое и «обездушенное» звучание шарманки имело смысл только потому, что в нём узнавалась знакомая и любимая всеми мелодия, а её воспроизведение имело целью только самоё себя…
Если же какой-то из обозначенных принципов отсутствовал, или же был выражен недостаточно определённо, всегда начинался разговор о том, что это явление в целом, или этот конкретный пример нельзя назвать музыкой, музыкальным произведением в традиционном смысле. Приведу примеры.
Очень часто можно слышать, как музыкой называют православные песнопения. В самом деле, партитура церковного песнопения имеет фиксированный текст, адекватно воспроизводимый при исполнении, а ситуация его звучания очень похожа на ситуацию концерта классической музыки. И всё же нужно сказать, что эта схожесть – внешняя. Церковное песнопение является частью литургического ритуала и не предназначено только для слушанья. Каждый, слышавший песнопение в храме, непременно скажет о том, что в концерте оно воспринимается совершенно иначе. Оно не является музыкой, и в ситуации концерта ему всегда не будет хватать соответствующего контекста.
Говоря о «третьем пласте», В. Конен обращает внимание на явления, в которых отсутствует или слабо выражен второй выделенный мною принцип музыки как вида искусства – жёстко фиксированный текст, содержащий интонационные знаки, репрезентирующие конкретные значения и смыслы. Эту линию в европейском музыкальном искусстве она проводит от трубадуров, труверов, жонглёров и миннезингеров – до современных рок-музыкантов.
Вот, что она пишет: «Мы же имеем в виду самостоятельный, несмотря на его раздробленность, художественный пласт, представленный своими собственными видами и жанрами, которые чаще всего живут в демократических кругах и не совпадают по своим фундаментальным признакам с двумя другими пластами музыки – профессиональным композиторским творчеством и фольклором. Его относительная роль в культурной жизни современности бывает в некоторых эпохах очень велика… именно «третий пласт» и является главным руслом развития массовых жанров, образующих столь важный элемент музыкальной жизни нашего века».
В приведённом определении преобладаёт жанровая составляющая. Валентина Джозефовна, автор известной книги «Театр и симфония», пытается объяснить особенности и специфику современной популярной музыки через её жанровый генезис, и такая аргументация на первый взгляд кажется убедительной, но не объясняет сути, не расшифровывает причин притягательности и специфического воздействия популярной музыки на слушателя. Соответственно, неясной оказывается и суть того явления, которое стали называть «музыкой третьего течения». В этой связи вполне логичным представляется разведение понятий «третий пласт» и «музыка третьего течения». Словосочетание «третий пласт», предложенное В. Конен представляется более широким и более «жанровым», если так можно выразиться, тогда как понятие «музыка третьего течения» претендует на разъяснение выразительных особенностей того рода музыки, в котором сочетаются признаки академического и неакадемического стилей. О ней мы и попытаемся поговорить.
Итак, скажем, что «музыкой третьего течения» сегодня называют главным образом «опусные», т. е. полностью записанные музыкальные произведения в академических, пусть даже свободно трактованных формах, стилистика которых «замешана» на интонационном словаре современных неакадемических жанров, пришедших из Америки. Считается, что термин этот ввёл в обиход американский музыковед и композитор Гюнтер Шулер в 50-е годы ХХ века.
Когда обозначилась задача определения границ этого явления, обнаружилось, во-первых, что границы эти весьма размыты, а во-вторых, что к нему ведут векторы, идущие с обеих сторон. Например, есть сочинения, приближающиеся к «опусным», возникшие в среде джазовых музыкантов, или в совместных проектах джазменов и музыкантов академического направления. Часто в таких случаях называют выступления квартета Дэйва Брубека с Нью-Йоркским симфоническим оркестром, записи Modern Jazz Quartet и струнного квартета «Beaux Arts» и др. Вместе с тем, есть сочинения, написанные композиторами-академистами, но имеющие значительный стилевой «крен» в эту сферу. Они стали возникать с самого начала ХХ века. В числе первых американских композиторов, написавших такую музыку, самым заметным был, пожалуй, Джордж Гершвин, а среди европейцев – Дариус Мийо.
Были такие композиторы и такие сочинения и в российской музыке. Из самых ранних опусов вспоминаются пьесы Александра Цфасмана, однако более яркие и интересные пьесы такого рода возникли позже. Если не принимать во внимание композиции с небольшими «вкраплениями» джаза, например, Концерт № 2 для фортепиано с оркестром Р. Щедрина (1966 г.) и т. п., назвать можно Концерт для солирующих фортепиано, контрабаса, вибрафона и трубы с симфоническим оркестром, имеющий подзаголовок «Кончерто гроссо» А. Эшпая с яркой джаз-роковой темой (1967 г.), Симфонию № 2, названную «Игра тембров» для эстрадно-симфонического оркестра Е. Адлера (1977 г.) и др. В числе сочинений, отсылающих к рок-стилистике, можно вспомнить «Рок-симфонию» (Симфонию № 4) И. Калныньша (1972 г.), опусы А. Градского, А. Рыбникова и некоторые другие.
Во всех перечисленных сочинениях нотный текст был полностью выписан, однако мы обязательно услышим и почувствуем, что это не академическая музыка (или не совсем академическая), и по звучанию произведение значительно отличается от других, условно говоря, «чисто академических» опусов. Для того чтобы ответить на вопрос, в чём тут дело, необходимо ещё одно предварительное рассуждение.
Джазовая или рок-композиция в отдельных случаях вообще может не иметь тематизма, или других интонационно закреплённых элементов музыкального текста, т. е. быть абсолютно импровизационной. И наоборот, может представлять собой форму с почти полностью фиксированным интонационным наполнением, однако её принадлежность к стилю во всех случаях будет узнаваться безошибочно. Это происходит благодаря специфической ритмоинтонационной, – но, в большей степени, ритмической – организации. Именно эта особенность – вне зависимости от соотношения стабильных и мобильных элементов музыкальной формы (термины Э. Денисова) – делает джаз джазом. (В случае с рок-музыкой, правда, необходима соответствующая тембровая окраска, которую дают электроинструменты.)
Такая ритмоинтонационная специфика, восходящая к африканским ритуалам, и создаёт характерный колорит, соответствующую атмосферу и энергетику, которые, в конечном счёте, оказываются важнее смысла интонационных знаков в джазе и рок-музыке. Но возможно сочетание этих компонентов с традиционными академическими приёмами интонационного развития и формообразования. Иначе говоря, если блюзовыми или рок-интонациями, а также синкопированными ритмами насыщается тема и вся фактура «опусного» сочинения с полностью выписанным текстом – возникает произведение, могущее быть отнесенным к «музыке третьего течения».
Повторим, что в стремлении к такому синтезу есть векторы, идущие с обеих сторон, однако позволим себе не согласиться с теми, кто к «музыке третьего течения» относит концептуальные джазовые или джаз-роковые альбомы, например, «Апокалипсис» Джона Маклафлина, записанный «Оркестром Махавишну» и Лондонским симфоническим оркестром, или полностью импровизированный альбом российского фри-джазового ансамбля «Трио Ганелина», метафорически названный «Кончерто гроссо» и подобные им вещи *. Ограничимся музыкой, демонстрирующей один вектор движения – от форм и жанров академической музыки в сторону джаза и рока. Такое ограничение, на наш взгляд, более соответствует сути рассматриваемого явления.
В сибирской музыке такие сочинения, или сочинения, приближающиеся к таким по типажу, прежде всего, обнаруживаются в творчестве новосибирских и красноярских композиторов, живущих в городах, имеющих музыкальные вузы с композиторскими кафедрами и отделения Союза композиторов. В числе композиций новосибирских авторов можно назвать Рэгтайм-сюиту для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра Юрия Ащепкова (род. 1942), его же «Забытую скрипку» для скрипки и камерного оркестра, Две пьесы для фортепиано с названием «Вокруг рояля» Сергея Тосина (род. 1953). Очень близко к этой сфере, как нам кажется, стоит интереснейшее сочинение для струнного квартета Сергея Кравцова (род. 1955) «Английские сюиты». Можно назвать ряд сочинений Романа Столяра (род. 1967), например две его фортепианные пьесы с названиями «Реквием-рэг памяти Джона Кейджа» и «Все, или ничего (памяти Джеймса Эвери)». Ряд других его сочинений возник в линии вектора, идущего с другой стороны. Это, в частности, Концерт для фортепиано и джаз-оркестра. Нужно сказать, что этот композитор много времени и сил отдаёт импровизационной «неопусной» музыке, и такие композиции у него возникают и с джазовой, и с неджазовой стилистикой.
Немало музыки, пронизанной джазовыми интонациями и ритмами можно услышать в операх и мюзиклах Андрея Кротова (род. 1965). Этот композитор много внимания уделяет музыке для театра. В списке его сочинений есть и детские оперы, например «Ноев ковчег», «Корабль "Гамма"» и др., поставленные Новосибирским центром дополнительного образования детей «Мир музыки», и спектакли для Театра музыкальной комедии, в частности, мюзикл «А зори здесь тихие». Детские спектакли, музыка которых наполнена джазовыми ритмами, создавали в Новосибирске также А. Дериев (1951-2011) и Е. Изранова (род. 1957).
Очень интересную композицию в конце 80-х годов написал новосибирский композитор Юрий Юкечев (род. 1947) – Концерт № 2 для русского оркестра. В этом сочинении, в партитуру которого были добавлены солирующие фортепиано и ударные, оркестр балалаек и домр играл почти настоящий джаз, местами (в выписанных партиях) имитируя джазовые импровизации! Такой неожиданный стилевой поворот в сочинении для русских народных инструментов композитор объяснил следующим образом: при расчленении блюзовых мелодий и мелодий русских песен на интонационные составляющие, обнаруживается много общего. Эту общность ему и захотелось выявить своей музыкой. Нужно сказать, что Юрий Юкечев был одним из первых профессиональных новосибирских композиторов, пришедших и к настоящей импровизационной музыке. Грампластинки с записями его фри-джазовых композиций в дуэте с саксофонистом Владимиром Толкачёвым в 80-е годы выпускались фирмой Leo Records в Великобритании.
К перечисленным произведениям приближаются и некоторые сочинения Александра Новикова (1952-2009), хабаровского композитора, получившего образование в Новосибирске и жившего в этом городе последние годы. В частности, так звучат многие фрагменты его «Мессы» для хора и оркестра, явно навеянные музыкой «Реквиема» Э. Л. Уэббера. Несколько подобных композиций, среди которых опять же есть сочинения для театра, написал живущий в Улан-Уде Виктор Усович (род. 1950). Для примера можно назвать его зонг-оперу «Песнь о Корчагине».
Во всех вышеперечисленных опусах сибирских авторов мы видим академические исполнительские составы и четко фиксированный нотный текст. Кроме того – что очень важно – все они жанрово атрибутированы как академические сочинения.
Чрезвычайно любопытно в данном контексте упомянутое сочинение Сергея Кравцова. Получив от филармонического струнного квартета предложение сделать серию аранжировок популярных классических и эстрадных произведений, композитор реализовал интереснейшую идею. Им было написано несколько сюит, в которых чередовались аранжировки отдельных частей «Английских сюит» И. С. Баха и песен «Битлз». В последних номерах сюит Кравцова музыкальный материал Баха и «Битлз» контрапунктически соединялся. Следом за «Английскими сюитами», Сергей Кравцов написал также «Французские сюиты», в которых подобным образом обработал баховский музыкальный материал и мелодии известных французских песен.
Из красноярских композиторов, создававших сочинения, относимые к «музыке третьего течения» самым старшим является Альберт Лубенников (1931-2005). Получив образование в Институте им. Гнесиных, в котором затем он некоторое время преподавал, Альберт Алексеевич занимался аранжировками для эстрадно-джазовых коллективов, и написал ряд сочинений с джазовыми интонациями и ритмами. К ним, в частности, можно отнести Концерт-поэму для голоса с оркестром, исполнявшуюся в Красноярске.
Олег Проститов (род. 1955), автор трех симфоний, нескольких инструментальных концертов и множества камерных сочинений (все они имеют «чистую» академическую направленность), в начале 90-х годов написал интереснейшее сочинение – Симфонию № 3 «Романтическую» для камерного оркестра. Симфония писалась для юношеского оркестра учащихся Музыкального колледжа, и это натолкнуло автора на неожиданный ход: в финале в качестве второй темы он использовал мелодию песни «Битлз» «Eight Days a Week», а в разработке финала контрапунктом проходит рифф из композиции «Smoke on the Water» группы «Deep Purple». Таким образом, композитору хотелось приблизить свое сочинение к интонационности жанров, любимых молодежью и тем самым заинтересовать их своей – и вообще современной – музыкой.
Эту симфонию вряд ли можно отнести к «музыке третьего течения», поскольку композитор здесь не выходит за рамки академического стиля, избранного им изначально, однако она чрезвычайно значима в контексте данного разговора. Она – сочинение композитора новейшего времени, в сознании и в слухе которого свободно соединяются интонационные комплексы самых разных стилевых и жанровых сфер.
Сочинения, могущие быть отнесенными к «третьему течению» написал и автор этих строк («Fusion-концерт» для аккордеона и симфонического оркестра), но наиболее интересной представляется работа Эдуарда Маркаича (1961-2012), красноярского пианиста и композитора, последовательно разрабатывавшего методику обучения импровизации. В течение ряда лет он писал цикл джазовых фуг для фортепиано во всех тональностях, прелюдии к которым по его замыслу должен был импровизировать пианист, исполняющий фуги. Сам композитор постоянно играл уже написанные фуги в концертах, демонстрируя образцы прелюдий к ним, которые возникали тут же, на глазах у слушателей.
Джазовые фуги в ХХ веке писались многими композиторами. Пожалуй, самую первую такую фугу можно услышать в балете Дариуса Мийо «Сотворение мира», написанном в 1932 году для ансамбля из 19 инструменталистов. Мийо серьезно изучал американскую музыку, воссоздавая во многих своих сочинениях колорит звучания спиричуэлов и блюзов, а в некоторых сочинениях, как например в упомянутом балете, использовал аутентичные американские блюзовые темы. По замыслу композитора, именно такая тема, восходящая к глубинному фольклору древней африканской культуры, наилучшим образом должна передать атмосферу начального Божьего творения, а форма фуги – его процесс.
Не приводя другие примеры, обратимся к фугам Э. Маркаича. Это чрезвычайно интересные и по полифонической технике, и по гармоническому плану пьесы, содержащие при этом и в фактуре, и в голосоведении множество характерных джазовых элементов. Но особое внимание хотелось бы обратить на генезис их тематизма. Будучи композитором рубежа XX–XXI веков, Э. Маркаич воплотил в своих фугах – и прежде всего в их темах – многоликость современного джаза, создавшего за столетнюю историю своего существования множество стилевых ответвлений, непохожих друг на друга. Мы можем услышать в темах этих фуг и меланхолические блюзовые интонации (фуги до минор, си минор, ре минор и др.), и тему, звучащую как песня-спиричуэл (фуга фа минор), и темы в стиле би-боп (фуги Ля мажор, До мажор, Ля бемоль мажор и др.) и даже характерную бас-гитарную тему в стиле джаз-рок (фуга ля минор). Удивительно, что композитор, никогда не игравший на этом инструменте, сумел написать мелодию-тему точно укладывающуюся в аппликатурную специфику инструмента! Такое стилевое разнообразие делает цикл Э. Маркаича интересным, а фуги – непохожими. Вместе с тем, это, безусловно, новое слово академического композитора, создавшего сочинение, отсылающее к стилистике джаза.
Всего было написано двадцать фуг, и две осталось в эскизах. Умерший безвременно в возрасте 51 года после инсульта Эдуард Маркаич, автор неоконченной оперы, фортепианного концерта, нескольких симфонических опусов, двух концертов для струнного оркестра, четырёх вокальных и двух хоровых циклов, ряда инструментальных сонат и множества фортепианных пьес, оставил после себя яркий след и как композитор, создавший замечательное и не имеющее аналогов в мировой литературе сочинение в сфере «музыки третьего течения» – цикл джазовых фуг для фортепиано.
Необходимо сказать также, что его методическая разработка-программа по импровизации, победившая на региональном конкурсе авторских программ, является сегодня одной из немногих работ такого рода, созданных и опубликованных в России. В этой работе, отсылающей к джазу лишь в последней главе, композитор исследует феномен импровизации как особого типа музыкального мышления и предлагает свои методические приемы его развития у учащихся.
В завершении хочется сказать, что «музыка третьего течения» сегодня не только заняла прочное место в мировом музыкальном искусстве, она стала стилевым знаком времени в творчестве академических композиторов. Интонации и ритмы джаза, джаз-рока и рок-музыки сегодня пронизывают симфонии, сонаты и квартеты, звучат в балетах и операх, расцвечивают фактуру фортепианных пьес множества авторов. Сибирские композиторы стали активными участниками процесса интонационного обновления современной музыки и сумели создать яркие, интересные, художественно значимые, и в отдельных случаях – беспрецедентные сочинения в сфере «музыки третьего течения».
* Автору не раз доводилось слышать такие высказывания на джазовых фестивалях от ведущих концертов – известных джазовых экспертов, например А. Баташёва, В. Василенко.
© Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011-2013