АМС |
| ТИТУЛ | КАРТА САЙТА | СТАТЬИ | НАШИ ФАЙЛЫ | СПРАВКИ |
© В. Пономарёв, 2011
Аскольд Фёдорович Муров (1928-1996) оказался одним из тех российских композиторов, чья жизнь и творческий путь – при их внешней, казалось бы, типичности для композитора и человека советского времени – стали образцами настоящей человеческой честности. Он жил и писал по внутреннему побуждению, в соответствии со своим тонким чутьём художника, которое никогда не отказывало ему в непростые времена «смены векторов».
Аскольда Мурова можно назвать композитором напряжённого духовного поиска, искавшего ответы на самые важные вопросы, неизбежно возникающие перед художником «эпохи перемен», каким он оказался. Искренность и честность в отказе от прежних заблуждений и убеждённость в правильности вновь избранного пути – вот те качества, которые характеризовали Мурова-композитора и Мурова-человека всю его жизнь. Эти качества были обусловлены самой его судьбой и помогали духовно выстоять в перипетиях событий нашей новейшей истории.
В этой связи необходимо вспомнить некоторые события жизни Аскольда Фёдоровича Мурова.
Он родился в городе Покровске Саратовской области незадолго до войны, в 40-е годы вместе с семьёй оказался в Кемеровской области и всю сознательную жизнь провел в Сибири, числя себя сибиряком. Окончив Строительный институт и испытывая при этом постоянную тягу к музыке, Аскольд Муров поступил в только что открывшуюся в Новосибирске консерваторию, радикально изменив таким образом и профиль деятельности, и образ жизни, и всю дальнейшую жизнь считал себя только композитором…
Будучи лишь наполовину «этническим русским», Муров заявил однажды, что поставил в своё время перед собой цель стать русским композитором – и стал им во всех смыслах и значениях этого словосочетания.
Как и большинство тех, кто родился и вырос в советское время в советской стране, Муров не знал другого мира и другой жизни. Он любил свою страну и воспринимал её как данность, а её победа в последней войне лишь усиливала уважение к ней как к державе-освободительнице. Поэтому создание таких сочинений, как оратория «Строить и жить», радиодекламаторий «Голоса революции» и некоторых других, было поступком совершенно естественным.1 Можно вспомнить десятки подобных сочинений крупнейших российских композиторов, созданных в это время, которые продолжают фигурировать в их творческих списках, а сами их авторы отнюдь не чураются упоминаний о них. Муров же позднее уничтожил свои партитуры…
Ещё одним таким фактом может быть назван резкий стилевой перелом, произошедший в творчестве Аскольда Мурова в 60-е годы. Написав письмо Шостаковичу «как высшей творческой инстанции» (слова А. Мурова) и приложив к нему партитуру своей 3-й симфонии, новаторской по языку и средствам, Муров в этом письме с горечью говорит о проблемах консерватизма современного музыкального образования, об оторванности его от «интонационной действительности». Он пишет также о том, что ему, по сути, пришлось самостоятельно переучиться сочинять музыку.
Ответа на письмо не последовало…
Перечисленные факты могут показаться не очень уместными в данном разговоре, но без них, думается, трудно будет объяснить дальнейшую творческую эволюцию такого интереснейшего художника, каким был Аскольд Муров.
Поиск ответов на вопросы, что есть русская музыка и что вообще есть русская культура, уводит Мурова далеко «вглубь», и нельзя не сказать, что на этом пути композитором был написан ряд ярких сочинений фольклорной – и не только – направленности для хора («Русские портреты», «Из сибирской народной поэзии», «Сибирские свадебные песни» и др.), а в оркестровых сочинениях им была затронута почти не разработанная до него интонационная сфера русского канта.
Но русской культуре, существующей в лоне Православия, всегда был не столь свойственен поиск новых форм, как это имело место в культуре западной, возросшей в лоне Католичества. Русская культура, на протяжении всей её обозримой истории, впитывала в себя самые разные инокультурные элементы, оставаясь неповторимо русской. Ответ на вопрос «почему» может дать только погружение в суть Православия, ставшего на протяжении последнего тысячелетия в России культурообразующей основой. Оставив в стороне многочисленные рассуждения на эту тему, скажем лишь, что русской культуре как культуре православной, свойственна глубинность, акцентуация на сути, содержании, которое может принимать различную внешнюю форму и прибегать к разнообразным способам передачи смыслов.
Об этом говорили многие мыслители и философы, рассуждавшие о Православии и культуре.
В частности, И. Ильин пишет:
«Тот, кто хочет творить христианскую культуру, должен принять христианство, ввести его дыхание в самую глубину своей души и обратиться к миру из этой новой цельности и свободы…».
Ещё:
«И тот, кто принимает мир, тот включает в свой жизненный путь творческое делание в этом мире, т. е. совершенствование в духе – и себя самого, и ближних, и вещей: а в этом и состоит по существу христианская культура».
Или:
«Православие было искони мироприемлюще… и в нашем искусстве – от Дионисия до Нестерова, от сладкогласия киевских распевов до «Жизни за Царя» Глинки, от древнего малого храма в крепости Иван-Город до Храма Христа Спасителя в Москве… и когда мы отдаём себе отчёт в том, что дали русскому просвещению и русской интеллигенции Троицкая Лавра и Оптина Пустынь, – то православное мироприятие предстаёт перед нами во всей своей верности и глубине».2
Пойдя по пути, который Муров обозначил фразой «я решил стать русским композитором», он неизбежно должен был прийти к Православию – и он пришёл к нему, а его духовные сочинения показывают нам естественную последовательность освоения традиций русской духовной музыки.
Первым «причащением» Мурова-композитора Православию стали «Два мотета», написанные на фрагменты Евангелия в современном русском переводе еще в 1977 году. Внешним толчком к сочинению мотетов стало предложение Николая Качанова, талантливого новосибирского хормейстера (он эмигрировал в Америку в начале 80-х годов, и позже неоднократно исполнял мотеты за рубежом). В качестве текста мотетов были взяты евангельские фрагменты «Отче, прости им… ибо не знают, что творят» (Лк 23: 34) и «Блаженны изгнанные за правду…» (Мф 5: 10, 12).
В этих партитурах на интонационном уровне и на уровне приёмов построения, ещё ощущается недостаточное знакомство композитора с традицией русской духовной музыки. Они не очень «вписываются» в богослужебный обиход, а русский текст создает также догматическое препятствие для этого. Вместе с тем, в мотетах, особенно в первом – «Отче, прости…» – Мурову удалось попасть в сам дух, атмосферу православной молитвы.
Свободно текущая музыкальная ткань медленного и спокойного «Отче, прости…» вызывает в памяти многие образцы русской духовной музыки, а сольный зачин басов немного напоминает традицию пения с канонархом. Вспоминается, например, проникновенное «Утоли болезни» А. Копылова и духовные сочинения Н. Озерова, московского композитора начала ХХ века.
Партитура Мурова лишена ощутимых динамических подъёмов и спадов, выдержана в едином характере и настраивает на одно углублённо-молитвенное настроение, что очень характерно для традиционного православного церковного пения.
Гораздо сложнее восприятие мотета «Блаженны изгнанные за правду…» Активный по характеру и оживлённый по темпу, он может ассоциироваться, пожалуй, лишь с традицией пения в Киево-Печёрской или Александро-Невской Лавре.
Обращает на себя внимание тот факт, что и в этой партитуре также практически нет изменений характера, в этом смысле она даже более «традиционна», нежели многие оживлённые эпизоды концертов Д. Бортнянского и других русских духовных композиторов «классицистского направления». Из наиболее распространённых песнопений подобного рода, звучащих сегодня в храме, можно вспомнить Стихиры Пасхи из обихода Александро-Невской Лавры. Разница между этим песнопением и мотетом Мурова лишь в «эмоциональном векторе»: названные Стихиры – праздничное, мажорное песнопение. «Мотет» же воплощает трагический надлом и написан в миноре.
Интересна творческая судьба «Двух мотетов».
Оказавшись практически первыми в числе новых духовных сочинений новых российских композиторов, они стали необычайно популярны уже в то, атеистическое время, когда были написаны. Разумеется, ими заинтересовались и церковные регенты и один из мотетов – «Отче, прости…» – в конце концов, попал в церковный обиход.
Поскольку главным препятствием для исполнения в храме был русский текст, некоторые из регентов (например, А. Веришко в Красноярске) переподтекстовывали отдельные фразы на церковнославянском, немного изменяя ритмическую просодию. Другие же (например, Л. Жбанова в Томске) исполняли этот мотет – «на свой страх и риск» – без всяких изменений. В настоящий момент, мотет «Отче, прости…» издан в одном из сборников серии «Церковные песнопения сибирских композиторов», выходящей в Красноярске.
Размышляя о причинах популярности мотетов, хочется отметить, что главной из них стали, всё-таки, художественные достоинства самой музыки, а не тот факт, что мотеты оказались первыми духовными сочинениями нового времени. Думается, решив написать эту музыку, Аскольд Муров получил то, что верующие христиане называют «благословением свыше», которое и дало толчок дальнейшему духовному творчеству композитора.
Следующим шагом стало знакомство с православной церковнопевческой традицией уже на интонационном и формально-структурном уровне. «Внешним» фактором этого процесса стало знакомство и, затем, дружба с Сергеем Кирилловым, регентом новосибирского Вознесенского Собора. Очень грамотный музыкант, пианист и органист по образованию, выпускник Киевской консерватории, Кириллов работал в Новосибирске регентом в конце 80-х годов и сумел привлечь Мурова к деятельности «обиходного аранжировщика».
Такой работы не избежал ни один из музыкантов, сотрудничавших с Церковью в атеистическое время. Известно, каким «дефицитом» были тогда ноты церковных песнопений, и как много приходилось каждому церковному регенту делать изнурительной аранжировочной работы часто направленной на исправление ошибок предшественников, бывших, в большинстве своём, полуграмотными музыкантами. Разумеется, привлечение к этой работе профессионала сразу поднимало уровень звучания церковного хора, с которым этот музыкант сотрудничал. Нам известно, что Муровым было написано значительное количество таких партитур, но они не были подписаны автором (и атрибутируются лишь по почерку) и, являясь собственностью Церкви, после отъезда из Новосибирска Сергея Кириллова, оказались недоступны. Все, что мы можем сказать об этой работе – это то, что она стала важным этапом движения композитора в данном направлении, а «анонимность» этих партитур была ещё одним фактом, подтверждающим обостренную совестливость Мурова-художника…
Погрузившись в интонационную атмосферу русской духовной музыки, изучая партитуры старых мастеров, Муров пришел к идее написания Литургии, но эта идея через некоторое время трансформировалась в форму так называемых «духовных концертов», которые чуть позже композитор составил из своих старых и новых партитур.
В состав «Духовного концерта № 1» («Достойно есть») вошли: 1. Достойно есть; 2. Херувимская песнь; 3. Отче, прости им…; 4. Блаженны изгнанные…; 5. Милость мира.
Этот концерт был составлен как «концерт» в 1989 году, а в 1990 году появился «Духовный концерт № 2» («Символ Веры»), в который вошли: 1. Верую; 2. Молитва ко Пресвятой Троице; 3. Отче наш; 4. Аллилуйя; 5. Трисвятое.
Наконец, в 1991 году появился «Духовный концерт № 3» («Утоли моя печали») на текст Тропаря одноимённой Богородичной иконы. Эту партитуру, как и партитуру возникшего в 1992 году «Псалма 66-го для смешанного хора без сопровождения» уже можно назвать собственно концертами, имея в виду традицию русских запричастных концертов.
Об этой традиции есть необходимость сказать несколько слов.
В сложившейся структуре православного богослужения, получившей название «чин», так называемые «изменяемые» и «неизменяемые» песнопения занимают строго определённое место, обусловленное особенностью самого чина Литургии или Всенощного бдения, а также положением данного дня в календаре.
Так, в чине Божественной Литургии все песнопения следуют в предзаданном порядке вплоть до «Достойно есть» (или «Задостойника»), обозначающего окончание Евхаристического канона, когда вычитываются все необходимые молитвы для пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы. После этого, спев воскресный или праздничный причастный стих, хор смолкает, и в алтаре причащаются сначала сами священнослужители. Во время этого священнодейства образуется пауза, после которой священник выносит чашу и начинает причащать мирян. Вплоть до XVIII века, эта пауза заполнялась пением так называемых «Стихов покаянных», которые сочиняли сами клирошане-распевщики, исполняя их на напевы церковных гласов (на глас недели).
Яркая поэтическая традиция Стихов покаянных, от которой до нас дошли собрания великолепных образцов ранней русской лирики, была прервана в связи с теми изменениями, которые произошли в Русском государстве и, соответственно, в русской Церкви к XVIII веку. Утвердившаяся к этому времени новая традиция церковного пения на «западноевропейский манер», потребовала и новых, соответствующих форм.
Возможность заполнения паузы для причащения священнослужителей по своему усмотрению, и в старое, и в новое время давала мощный творческий импульс церковным музыкантам, который был реализован по-разному. Так, на месте Стихов покаянных в XVIII веке появился запричастный концерт, могущий быть сочиненным на любой канонический текст, но, в основном, текстовой основой запричастных концертов становились фрагменты псалмов.
Первоначально форма запричастного концерта выдавала его зависимость от формы западноевропейского инструментального концерта (Concerto Grosso), жанр, который в это время был «на подъеме», а характер музыки каждой части, ладовое наклонение и темпоритмические контрасты были обусловлены содержанием избранных фрагментов текста. Позднее, уже в XIX веке, русский запричастный концерт стал тяготеть к развёрнутой одночастной форме, напоминающей форму позднего западноевропейского мотета, а в ХХ веке в качестве запричастного концерта часто стали исполняться свободные музыкальные версии Тропарей иконам и святым.
Знакомясь с духовными сочинениями Аскольда Мурова, мы как будто ощущаем «взгляд» на историю русского запричастного концерта, прошедшего путь от композиций в сложных циклических формах – до одночастных хоровых пьес. Из всех духовных партитур Мурова (исключив мотеты, о которых уже шла речь), выделим три, наиболее отвечающие русской православной богослужебной традиции. Это – «Милость мира», «Утоли моя печали» и «Псалом 66-й».
«Милость мира» – торжественное песнопение, исполняемое в конце Евхаристического канона. Оно имеет диалогический характер: священник читает в алтаре молитвы, между которыми следуют возгласы, и на них хор должен ответить от лица всех прихожан, всего народа…
Песнопение Мурова напоминает многие часто исполняемые в обиходе авторские песнопения на этот молитвенный текст, например, «Милости мира» А. Архангельского, А. Анисимова и, особенно, М. Виноградова. С последним партитуру Мурова связывает и общая тональность – До мажор.
В целом, следуя традиции распределения текста по музыкальным фразам, сложившейся в авторских песнопениях, Муров, однако, стремится выстроить свою музыкальную драматургию.
Первая фраза – «Милость мира, Жертву хваления» – отъединена паузой. Между второй и третьей фразами – «И со духом твоим» и «Имамы ко Господу» – паузы нет, но возможна цезура на месте следующего возгласа священника. Четвёртая фраза, следующая за очередным возгласом – «Достойно и праведно есть…» уже соединена с предыдущим музыкальным материалом: альты и басы связывают два этих эпизода лигой, продляющей звучание выдержанных звуков. Композитор, таким образом, выделяет только начальную фразу, трактуя её драматургически как вступление, и стремится объединить в целостную форму «дискретность» следующих затем эпизодов.
Во всей очевидной, на первый взгляд, «гомофонности» начальных эпизодов, уже можно обнаружить стремление к делению фактуры на «этажи» женского и мужского хоров. Эта «парность» реализуется в следующем разделе, где есть целые эпизоды октавного солирования сопрано и теноров. Такой приём не очень характерен для церковных песнопений. Трудно назвать его аналоги. Вспоминаются лишь единичные песнопения композитора С. Богословского. И всё же, приём этот, напоминающий «народно-песенное» голосоведение часто встречался в светских и «фольклорных» сочинениях Аскольда Мурова. В сознании композитора, таким образом, соединились воедино представления о русском церковном пении и о традициях русской хоровой музыки, в основу которой была положена народная песня.
Следующий крупный раздел песнопения – «Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф. Исполнь Небо и Земля славы Твоея…», представленный в светлом ре мажоре, более сложен.
В его фактуре есть и эпизоды «параллельных аналогий» мужского и женского хора, перешедший из предыдущего раздела, и эпизоды «разрежения» фактуры, когда звучит только мужской или только женский хор, и «аккомпанирование» одной хоровой группы сольным репликам другой. На периодически повторяющихся словах: «Осанна в вышних», повторяется и музыкальный материал, звучащий как рефрен.
Интересна гармония этого песнопения.
Начинается и заканчивается оно «чистым» мажорным трезвучием, в развитии музыкальной ткани этого хора также постоянно ощущается гармоническая функциональность, но внутри композитор старается избегать «чистых» созвучий, и либо добавляет звуки к аккордам, либо заменяет некоторые из них, создавая созвучия нетерцовых структур. Возникающая в результате этого «переливчатость» красок как бы воплощает образ Небес, Неба, постоянно меняющего свой цвет и облик…
Подробное описание «Милости мира» Аскольда Мурова было необходимо потому, что это песнопение в Литургии не предполагает свободной формы и очень жёстко связано с каноническими правилами, в рамках которых оно может иметь авторское музыкальное воплощение. Поэтому, особенно интересно было посмотреть, какое же музыкальное решение нашел для него А. Муров.
Надо сказать, что при всей «вольности» гармонии (церковные же песнопения должны тяготеть к акустической «чистоте» созвучий, догматически воплощающей принцип соборности) и при стремлении к драматургическому объединению изначально заложенной «дробности» формы (которое создаёт некоторые практические «неудобства»), песнопение это в целом отвечает требованиям церковного Канона и может быть введено в обиход (известны такие попытки).
Одночастный концерт «Утоли моя печали» имеет сложную форму мотетного типа, в которой можно выделить шесть разделов и краткую коду. Не давая подробного описания, скажем лишь, что в этом концерте Муров, конечно, более свободен в выборе средств и использует даже имитационные приемы, очень редко встречающиеся у него и в хоровой, и в инструментальной музыке.
Трудно указать какие-либо аналогии этому концерту. Единственная явная ассоциация, возникающая при знакомстве с ним – духовные хоры Игоря Стравинского. Их очень напоминает в партитуре Мурова обилие параллельных секст, и особенно эпизоды расходящегося и сходящегося движения секстами мужской и женской групп хора. По форме же этот концерт отдалённо мог бы напомнить духовные хоры А. Гречанинова, в частности, его концерт «К Богородице прилежно».
В целом, форма концерта «Утоли моя печали» отвечает структуре текста Тропаря, положенного в основу, в которой – после краткого зачина – следует перечисление «поводов к печали»:
«…Угаси в нас пламень греховный и покаянием ороси иссохшие сердца, очисти ум от греховных помыслов, приими мольбу от души и сердца со воздыханием приносимую… утоли болезни души и тела…»
— и т. д. Чередуя эпизоды с различной фактурой, приемами развития и темпоритмом, что является как бы музыкальным воплощением принципа перечисления, в шестом эпизоде-репризе композитор достигает кульминации, естественно возникающей в движении всех голосов. Хочется сказать, что естественность, «ненарочитость», при всей внутренней контрастности музыкального материала, является важным качеством музыки концерта А. Мурова, напоминающего лучшие образцы православных церковных песнопений русских композиторов.
Концерт «Утоли моя печали» и «Милость мира», о которой шла речь, были изданы во 2-м выпуске серии «Церковные песнопения сибирских композиторов» в Красноярске в 2001 году.
«Псалом 66-й» последнее духовное сочинение композитора. В этой композиции объединяется предшествующий опыт Мурова – хорового композитора и Мурова – создателя духовных сочинений. В качестве текстовой основы был взят полностью псалом 66, авторство которого приписывается царю Иезекии, и, думается, причиной такого выбора стала краткость этого псалма. Композитор смог «распеть» его целиком, а повторенную, звучащую дважды фразу: «Да восхвалят Тебя народы, Боже, да восхвалят Тебя народы все» — повторил ещё раз, и она, проходя трижды почти в одинаковом музыкальном решении, стала в этой форме подобием рефрена.
Композитор использовал в своем сочинении русский текст псалма в синодальном переводе, сделанном в начале 60-х годов XIX века.
Надо сказать, что этот перевод, в котором книги Ветхого и Нового Заветов неизменно переиздаются по сей день, содержит много слов, словосочетаний и фразеологических оборотов, вышедших из употребления в ХХ веке. По сути, с позиций норм современного русского языка, версию синодального перевода Библии можно считать примерно на одну четверть церковнославянской по грамматике и лексике. По этой причине сегодня всё чаще используются новые переводы, осуществляемые протестантскими христианскими общинами.
Приведем начальную фразу синодального перевода псалма 66:
«Боже! Будь милостив к нам и благослови нас, освети нас лицем Твоим, дабы познали на земле путь Твой…».
В этой фразе достаточно изменить две буквы, и произнести «буди» вместо «будь», и «на земли» вместо «на земле» – и фраза эта будет звучать как церковнославянская. То же касается дальнейшего текста, в котором, пожалуй, лишь слово «народы» отражает позднейшую норму. Заметим всё же, что к XVII веку (точнее, ко времени Никоновских реформ, когда были канонизированы все исправленные версии богослужебных текстов, на которые мы сегодня ориентируемся), это слово достаточно часто фигурировало в славянском тезаурусе, и его уже нельзя трактовать как новое для церковнославянского языка. Однако если его заменить на привычное тогда слово «языцы» – текст будет звучать вполне приемлемо для уха православного прихожанина. И последнее замечание по тексту псалма может быть отнесено к грамматической форме «земля дала…». Если её заменить на «земля даде…» – претензий, по большому счёту, больше не будет, и весь текст может быть трактован как церковнославянский.
Напомним, что существующий в православном богослужении канонический запрет на использование современного русского языка, в свое время создал препятствие для «безболезненного» введения в обиход «мотетов» Аскольда Мурова. Но к сказанному добавим, что вряд ли кто-либо из прихожан православного храма смог бы похвастаться, что знает наизусть тексты всех ста пятидесяти псалмов, а также тексты многочисленных стихир святым и праздникам, фрагменты которых также использовались композиторами для написания запричастных концертов, т. к. тексты эти звучат в храме один-два раза в год, в соответствии с церковным календарём.
Что же касается «заповедей блаженства» и тех евангельских текстов, откуда Муровым были взяты фрагменты для «мотетов», то они как раз очень хорошо известны всем в церковнославянской версии, ибо звучат практически на каждом богослужении. Любой прихожанин тотчас услышит нарушение, например, в словосочетании «…ибо не знают, что творят», поскольку привык слышать «…ибо не ведают».
Общеизвестно, что фактом современной «церковной жизни» стала канонизация многочисленных российских новомучеников и новоявленных святых. «Службы» им, со всеми необходимыми тропарями, кондаками и стихирами, разумеется, составляются на церковнославянском языке, но их составители уже учитывают восприятие современного прихожанина, и стараются не использовать очень старые, давно вышедшие из употребления слова и грамматические формы. В результате, тексты этих «служб», по сути, являют собой аналогичный компромисс церковнославянского и современного русского языков, о котором речь шла выше.
Не забудем также упоминавшуюся традицию «стихов покаянных», бывшую формой русского музыкально-поэтического творчества и предшествующую запричастному концерту. В «стихах покаянных» тексты были совсем неканоническими…
Такое пространное рассуждение об особенностях словесного текста «Псалма 66-го» Аскольда Мурова было необходимо для того, чтобы ответить на главный вопрос: можно ли назвать это сочинение запричастным концертом в настоящем смысле слова. Думается, ответ может быть положительным, что подтверждает и анализ музыкальных особенностей этого сочинения.
Композитор избрал для своего концерта тональность соль мажор, яркую и очень «церковную», если иметь в виду православные церковно-певческие традиции. Сразу хочется сказать, что, в отличие от предшествующих хоровых партитур Аскольда Мурова, партитура «Псалма 66-го» строго четырёхголосна. Стремление к «церковному четырёхголосию» было заметно во всех последних хоровых опусах композитора, но лишь в этом сочинении оно реализовалось в полной мере.
В одночастной форме композиции «Псалом 66-й» выделяется пять разделов, обусловленных смысловой завершённостью стихов псалма. Последний раздел с предваряющим его «читком» у группы басов, является варьированным повторением начального раздела, и создает обрамление всей формы, что уже не раз наблюдалось в партитурах Мурова.
В музыкальном решении каждого стиха псалма, композитор стремится найти адекватные средства из арсенала выработанных им приемов.
Для 1-го стиха: «Боже! Боже! Будь милостив к нам…», — избирается вертикально-гомофонная фактура, создающая максимальное «обобщение» через сведение всех голосов в эквиритмическую вертикаль. В самих созвучиях, при преобладании нетерцовых структур, в чём композитор остается верен своему индивидуальному стилю, ощущается стремление к максимальной «акустической чистоте», осуществляемое разведением всех звуков в широкое расположение, и тенденция к секстовому параллелизму в женской паре голосов. Намеченное разделение хора на пары женских и мужских голосов реализуется в следующем разделе (на словах «Дабы познали на земле путь Твой…»), как это было в «Милости мира».
Следующий за этим разделом «рефрен»: «Да восхвалят Тебя народы, Боже, да восхвалят Тебя народы все», — имеет торжественно-гимнический характер. Он изложен в ми миноре, и его гармонический колорит, в котором «прочитываются» краски уменьшённого вводного и доминантнонаккорда, имеет трагический характер.
Возникает естественный вопрос, почему же такая торжественная, хвалебная фраза изложена в концентрированно трагических тонах? Объяснением может стать лишь ситуация возникновения этого и предшествующего псалмов как исторических документов, описывающих чудесное избавление Иерусалима от осады ассирийского войска. Это событие не только спасло от гибели евреев, но также избавило от узурпации «агрессоров» соседние племена и царства. Призыв ко всем народам восхвалить Господа в данном случае можно назвать выстраданным, отмеченным печатью тревоги после только что миновавшей опасности гибели. Думается, композитору всё это было хорошо известно.
После следующего далее радостного дуэта женских партий (на словах: «Да веселятся и радуются племена…»), вновь звучит музыка «рефрена», за которым, с короткого соло басов, начинается следующий раздел («Земля дала плод свой…»). В нем обращает на себя внимание приём, вносящий некоторый контраст. Это репетиционный повтор одного созвучия, изложенный мелкими длительностями с укрупнением окончания фразы. Он точно воспроизводит речевую интонацию стиха псалма «Да благословит нас Бог наш…» и – одновременно – помогает подчеркнуть главное, заключённое в слове «Бог». Наконец, после третьего, варьированного повтора «рефрена», звучит обрамляющее окончание, о котором уже шла речь.
Таким образом, выстраивается композиция, которая и по своему звучанию, и по форме напоминает многие запричастные концерты, особенно те, что были написаны на рубеже XIX–ХХ веков многими русскими церковными композиторами (например, А. Гречаниновым, А. Никольским, М. Ипполитовым-Ивановым, А. Астафьевым и др.), а «рефрен» концерта: «Да восхвалят Тебя народы, Боже…», — отсылает к лучшим, эмоционально насыщенным страницам концертов Д. Бортнянского и А. Веделя.
«Псалом 66-й» Аскольда Мурова не был издан, и существует пока лишь в авторской рукописи.
После знакомства с духовными опусами Аскольда Мурова, хочется сделать некоторые выводы.
Во-первых, духовные хоры крупнейшего сибирского мастера стали естественным результатом его творческой эволюции, связанной с напряженными духовными поисками, которые сопутствовали ему всю жизнь. Эти сочинения не были данью «моде», или стремлением прикоснуться к «запретному», чтобы сделать себе имя, известность и т. п. как это имело место в творчестве многих современных российских композиторов.
Во-вторых, будучи одним из первых, кто вступил в это «неизведанное пространство», Муров тонким чутьём художника и православного христианина, сумел избежать в своих духовных хорах тех «порочных тенденций», которыми было отмечено обилие сочинений в жанре церковных песнопений российских композиторов 90-х годов ушедшего столетия. Это, в частности, «слащавая красивость», ошибочно понимаемая как молитвенность (В. Успенский), а также стремление прикоснуться к традициям русской духовной музыки через цитирование.
Хочется заметить, что эта тенденция последние примерно сто лет всегда и почти безоговорочно ставилась «в заслугу» композиторам, создававшим церковные песнопения. Например, если песнопение представляло собой гармонизацию древнего распева – оно априори оценивалось как «высокодуховное».
Но ведь само по себе использование мелодики знаменного, или какого-то другого древнего распева не добавляет духовности современной многоголосной партитуре! Более того, переведение распева «в другую систему координат» – в контекст многоголосной музыкальной ткани функционально-гармонического склада – лишь принижает, «опошляет» сам распев! С другой стороны, творческая практика русских композиторов прошлого и современности доказала, что «степень молитвенности», духовная высота песнопения определяется не наличием в нём распева, и не умением «правильно» его гармонизовать. Можно назвать множество замечательных образцов авторских церковных песнопений, возникших в прошлом и создающихся сейчас, которые проникнуты искренней молитвенностью, определяемой единственным условием – глубокой верой их авторов…
Муров не гармонизовал распевы, как делали многие другие композиторы. Он не стремился также стилизовать древнерусское церковное пение, чего не избежали иные, в частности, талантливый московский композитор В. Мартынов…
Духовные хоры Аскольда Мурова, конечно, неравнозначны. Это вполне естественно для музыканта, успевшего пройти небольшой отрезок «пути христианина» в конце своей жизни…
Однако самым важным качеством Мурова – духовного композитора является тот факт, что понимание и ощущение «духовности в звуках» он искал внутри себя, и этот путь можно назвать самым правильным путём православного человека и музыканта.
Аскольд Муров оставил после себя не так много партитур песнопений, но каждая из них стала важной ступенью на трудном духовном пути музыканта.
1 И в этих сочинениях композитор остался самим собой, используя процесс написания их для творческих поисков. Например, «радиодекламаторий» во многом перекликается с экспериментами западноевропейских композиторов того времени, которые они делали в создававшихся в это время электронных студиях, а в таком, на первый взгляд, ангажированном опусе как «Ленин в Шушенском», по сути нет Ленина, а звучит лишь хор каторжан.
2 И. А. Ильин. Основы христианской культуры — Мюнхен, 1990, стр. 26, 32, 34.
© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011