АМС |
| ТИТУЛ | КАРТА САЙТА | СТАТЬИ | НАШИ ФАЙЛЫ | СПРАВКИ |
© С. Одереева, 2014
Творчество красноярского композитора Владимира Пономарёва – это целый пласт современной сибирской музыки, включающий сочинения во всех жанровых сферах. Среди них есть композиции, ставшие весьма востребованными и постоянно звучащие в концертных программах, как маститых музыкантов, так и студентов музыкальных ВУЗов. Приведу один, может быть наиболее показательный пример. Ещё будучи студентом консерватории, Владимир Пономарёв написал Четыре пьесы для флейты и фортепиано. Они были сочинены как додекафоническое упражнение, однако так полюбились исполнителями, что звучат и по сей день вот уже более тридцати лет 1.
Можно назвать ряд подобных опусов композитора в сфере вокальной, фортепианной музыки, а также в числе сочинений для камерного оркестра.
Уже не раз говорилось о том, какое значение в своём творчестве Пономарёв уделяет музыке для хора. Десятки композиций для женского и смешанного хоров, хоровые циклы, кантаты для хора и оркестра, написанные им, украшали и продолжают украшать программы многих хоровых коллективов, как в России, так и за рубежом.
Описание и аналитический обзор хоровой музыки Владимира Пономарёва всегда прежде давались в отрыве от всего остального творчества этого композитора, однако резкий стилевой поворот, обозначившийся у Пономарёва в сочинениях для хора последних лет, заставил взглянуть на эту ситуацию иначе. Глядя на то, как и что композитор пишет в хоровых жанрах сегодня и задаваясь вопросом – «почему», невозможно найти объяснения, не обращаясь к его инструментальным опусам.
Перечислим наиболее заметные и исполняемые инструментальные сочинения Владимира Пономарёва в хронологическом порядке, проведя параллели с возникавшими в это же время его хоровыми композициями.
Окончил консерваторию композитор в 1984 году, представив на выпускном экзамене Концертино для фортепиано и струнных, Фортепианное трио, два романса для баритона и хоровую кантату «Звёзды» на стихи А. Фета.
Нужно сказать, что уже перечисленные сочинения, составившие выпускную дипломную программу, обозначили два стилевых вектора творчества В. Пономарёва, впоследствии взаимодействовавшие. Инструментальные произведения были атональны и содержали множество приёмов письма из арсенала западноевропейского авангарда 70-х и 80-х годов – кластеры, четвертитоны, игру на струнах рояля и т. п., а во 2-ой части Трио была использована серийная техника.
Хоры, напротив, были решены в тонально-модальном ключе, имели ясную фактуру, мелодический тематизм и вполне традиционные формы-структуры 2. Следует отметить, что в своём хоровом творчестве композитор вплоть до последних лет не отходил от традиционного письма в трактовке лада и тональности, в способах звукоизвлечения и построения фактуры (легкие «вкрапления» алеаторики в некоторых сочинениях, например в «Пяти сибирских песнях» и «Четырёх поэмах для женского хора», а также периодически возникавший отказ от тактовой черты в целом не нарушают этой общей картины). Инструментальные же композиции, созданные в эти годы, оказываются на первый взгляд более пёстрыми и неоднородными.
Итак, в 1984 году, сразу по окончании Консерватории, была написана Соната для фортепиано, в 1986-м – Соната для виолончели и фортепиано, в том же году был начат фортепианный цикл «Музыкальные интервалы» для слушанья детьми, в 1992-м – «Русские хоры», концерт для струнного оркестра, в 1993-м – «Театральная сюита» для большого симфонического оркестра, в 1994-м – Четыре пьесы для скрипки и фортепиано, в 1998-м – «Альбом гравюр», пятичастная сюита для большого симфонического оркестра. В течение этих лет, примерно с 1992 по 1999 год композитором создавался цикл прелюдий для фортепиано (издан в Новосибирске в 1999 г.). В 2003 году закончено Concerto Grosso для камерного оркестра в 5 частях, в 2007-м – «Парадигма абсурда» (Le paradigme de l'absurde) для гобоя и струнных, в 2010-м – «Сплетни» (Gossips) для аккордеона, саксофона и струнного ансамбля, наконец, в том же 2010-м – «Сумасшедшие каноны» (Crazy Canons) для 2-х фортепиано.
Приведённый список содержит примерно треть камерно-инструментальных и оркестровых сочинений, созданных композитором за 30 лет. Критерием его составления стал факт неоднократного исполнения их на концертной эстраде и востребованность этой музыки среди музыкантов.
Анализируя стилевые подходы, использованные композитором при сочинении перечисленных композиций, можно уловить тенденцию постепенного отхода от использования новых средств выразительности в сторону традиционных приёмов письма. Вместе с тем, нельзя говорить о логичной последовательности проявления этой тенденции. Так уже в фортепианной Сонате можно услышать вполне ощутимую тональность, тогда как написанная двумя годами позже Соната для виолончели и фортепиано вновь возвращает к приёмам авангардного письма. Кстати, на её близость к студенческому фортепианному Трио В. Пономарёва обратили внимание все, писавшие о его творчестве 3.
Сочинявшийся параллельно цикл «Музыкальные интервалы», ставивший специфическую задачу – знакомство детей, обучающихся музыке, с выразительными возможностями интервалов – неровен в стилевом решении. Эта неровность, объясняющаяся на первый взгляд особенностью содержания пьес цикла, на самом деле отражает наметившееся у композитора новое отношение к интонации.
Ещё более показателен в этом смысле цикл «Прелюдии для фортепиано». Идея его создания возникла, по словам автора, из нежелания выбрасывать эскизы и наброски крупных сочинений, накопившихся за это время. Многие из них были художественно самодостаточны и звучали как вполне законченные пьесы. Писались же они в одних случаях как эскизы хоровых композиций, в других – как наброски к инструментальным пьесам. Отсюда возникла специфическая трактовка тональностей, которые автор стал обозначать в кавычках, а для последней прелюдии сделал обозначение «Без тональности». Таким образом, в ряде сочинений этого периода можно увидеть завершение линии предшествующего этапа творчества, в котором Пономарёв много внимания уделял современным приёмам письма. Возникшая параллельно линия движения к языковой ясности в инструментальных композициях, со всей очевидностью шла от хоровых звучаний, сфера которых в эти годы возобладала в сознании композитора. Напомню, что на каждое инструментальное сочинение, появившееся в это время, у Пономарёва приходилось примерно три-четыре хоровых опуса, создававшихся буквально один за другим.
Добавлю, что упомянутый стилевой компромисс проявился и в таких сочинениях приведённого выше списка, как Четыре пьесы для скрипки и фортепиано и в Concerto Grosso, начатом ещё в 90-е годы.
Возникший в 1998 году «Альбом гравюр» демонстрирует уже вполне сложившееся отношение Пономарёва к ладоинтонационному решению сочинений. В четырёх из пяти частей цикла автор использует жёстко закрепленные лады и модальную технику их развёртывания. В 1-ой, 2-ой и 4-ой частях – это семизвучные лады, в 3-ей – шестизвучный. Каждая из частей, звучащая в своём ладу, по ассоциации композитора должна производить впечатление гравюры, оттиск которой выполнен в единой монохромной цветовой гамме. В заключительной части лады сменяют друг друга. Это – полихромная гравюра, если продолжить ассоциацию автора.
Нужно сказать, что в тонально-модальной технике письма в эти годы были сочинены все хоровые опусы Владимира Пономарёва. В их числе: кантата «Всему своё время» для детского хора, фортепиано и ударных на стихи из немецкой народной поэзии в переводах Льва Гинзбурга; композиция «В посаде» и цикл «Три варианта» на стихи Б. Пастернака; «Две енисейские свадебные» на слова народных песен; «Зегзица» для смешанного хора и «Четыре поэмы для женского хора» на стихи А. Тарковского; три хоровых цикла на стихи А. Пушкина; Первая тетрадь мадригалов; Концерт для хора и литавр на стихи Н. Гумилёва; кантата «Право входа» для женского хора и колоколов на слова Н. Рериха; хоровой цикл «Октагон» для большого смешанного хора; многочисленные духовные сочинения и др.
Продолжилась эта линия и в первое десятилетие нового века в таких сочинениях как: кантата «Бесконечность» для смешанного хора и симфонического оркестра; кантата «Дорогой к Свету» для детско-юношеского хора и камерного оркестра; в хоровых циклах – «Белая птица» на стихи А. Деменюка, «Дороги» на стихи С. Есенина, «Зимние сказки» на стихи В. Баркова, «Листки календаря» на стихи Г. Пайзулаевой, «Ночи запах» на стихи В. Хлебникова, «Осень» на стихи М. Лермонтова, «Осенние пейзажи» на стихи Н. Заболоцкого, «Пять хоров на стихи Ф. Веселкова», «Хоровом цикле на стихи Н. Рубцова», «Трёх хорах на стихи Т. Огнёвой», а также в циклах «Девять хоровых эскизов» и «Фотоальбом» на стихи сибирских поэтов, во Второй тетради мадригалов, в композиции «Из сибирских песен» на фольклорные тексты, в духовных сочинениях и многочисленных отдельных хорах.
Замечу, что оригинальных инструментальных композиций в это десятилетие В. Пономарёв почти не писал и занимался главным образом аранжировками. Исключением являются только два сочинения, начатые ранее и законченные в эти годы. Это Concerto Grosso (2003) и «Музыкальные интервалы» (2004).
Рубежным стал 2010 год, в котором композитор отметил свое 50-летие. Именно в этом году появилось первое сочинение, резко порывающее с традиционным хоровым письмом – цикл для женского хора «Эти радостные птицы» на стихи А. Деменюка. В нем, помимо пения, можно услышать имитацию крика, говор, шёпот, шум ветра, произнесение отдельных звуков-фонем, многочисленные алеаторические приёмы и т. п.
Говоря об этом сочинении, В. Пономарёв сам называет внешние и внутренние причины, повлёкшие его возникновение. К внешним причинам он относит просьбу руководителя женской хоровой капеллы Г. Шахраманяна написать именно такую композицию. О внутренних же причинах этого стилевого поворота было сказано во многих интервью, данных композитором накануне юбилея. В частности, говорилось о том, что к юбилею были приурочены издания нескольких сборников хоровых сочинений В. Пономарёва, в которых впервые под одной обложкой оказались многочисленные хоры, написанные в сходной манере и с повторяющимися приёмами письма. Увидев это, Пономарёв, по его словам, решил перестать себя «тиражировать», писать отныне меньше хоров и вернуться к инструментальной музыке, а в своих новых хоровых опусах поменять стилевые ориентиры.
Перечисленные причины, обозначенные самим композитором, вполне понятны и на первый взгляд логичны, однако они не соответствуют реальным фактам. Обращает на себя внимание то, что один из номеров цикла «Эти радостные птицы» был уже опубликован в юбилейном сборнике В. Пономарёва «Мадригалы и хоры на стихи сибирских поэтов» в 2010 году. Следовательно, композитор сочинил его раньше.
Вспомним также, что в 2007 году Пономарёвым было написано сочинение, не имеющее аналогов в его творчестве – «Пять хоровых миниатюр на стихи Джона Брауна» на английском языке. У этого произведения был аналогичный внешний толчок к написанию – просьба ректората Академии музыки, получившей в подарок от поэта сборник его стихов. Однако, есть основания полагать, что просьба эта пришлась композитору очень кстати и легла в русло его нынешних интонационных поисков. Помимо использования оригинального английского текста, упомянутые хоры интересны также особой трактовкой модальности, отсылающей к сочинениям американских композиторов-минималистов. Таким образом «Пять хоровых миниатюр на стихи Джона Брауна» в некотором смысле предвосхитили поиск В. Пономарёвым новых хоровых звучаний, но главную причину смены стилевого вектора, как нам кажется, нужно искать вовне…
После «Альбома гравюр» и цикла прелюдий, как будто окончательно утвердивших модально-тональные принципы организации звукового пространства, В. Пономарёв почти семь лет не писал инструментальных сочинений. Наконец, в 2007 году, одновременно с хоровыми миниатюрами на стихи Джона Брауна, у композитора появляется развернутая инструментальная пьеса для гобоя и струнных «Парадигма абсурда». Выполненная в свободно-атональной манере, композиция содержит множество сонорно-шумовых приемов звукоизвлечения и элементы интонационного «переворачивания смыслов» (выражение автора). В целом, эта пьеса представляет собой яркий авангардистский опус, абсолютно не связанный стилистически с предшествующими сочинениями Владимира Пономарёва.
Следом за «Парадигмой» появляются ещё два похожих сочинения – «Сплетни» для аккордеона, саксофона и струнного ансамбля и «Сумасшедшие каноны» для двух фортепиано. Это уже работы 2010 года, почти одновременно с которыми были сочинены упомянутые «Эти радостные птицы» для женского хора.
В статьях и докладах, появляющихся сегодня, многие музыковеды, в частности доктор искусствоведения Наталья Ефимова, кандидат искусствоведения Михаил Аркадьев и др. иногда говорят о том, что в сегодняшней академической музыке заметна линия, которую можно назвать новой волной авангарда. В самом деле, у многих композиторов, живущих в разных странах и в России (особенно у молодых), стали в обилии появляться сочинения с неожиданным и необычным звучанием и с нестандартным содержательным наполнением. Если посмотреть афиши и анонсы фестивалей современного искусства, проходящих в Москве и Петербурге можно заметить, что они пестрят самыми вычурными названиями, а интернет наполнен видеозаписями этих акций.
Живя вдалеке от столиц, в городе, где нет ни одного музыкального коллектива, специализирующегося на исполнении авангардной музыки, Пономарёв как чуткий художник уловил эту тенденцию, а семь лет, в течение которых им не создавались инструментальные опусы, стали годами раздумий перед принятием решения.
Вместе с тем, в это время Пономарёвым по-прежнему писались хоры, продолжающие линию предшествующего творчества. Однако, интонационное обновление, произошедшее в инструментальной музыке, повлияло, в конце концов, и на звучание хоровых композиций. Две жанровые сферы на этом этапе творческой эволюции Владимира Пономарёва словно поменялись ролями.
После «Радостных птиц», в 2012 году Пономарёв написал «Рождественские сны о небесном Петербурге», две композиции для большого смешанного хора на стихи красноярской поэтессы Марины Саввиных. В этом миницикле из двух условно контрастных номеров (указание характера первого – «Энергично», второго – «С движением») причудливая образность поэзии талантливой поэтессы претворилась во множестве нестандартных интонационных решений. В числе знакомых приёмов можно назвать имитацию крика птиц (на словах «галочье печалованье»), а также ряд других шумовых имитаций, например, произнесение басами шепотом фразы «и хрустит по крыше черепицей», которая сама по себе является поэтическим образом с элементами звукоизобразительности. Из новых приёмов, найденных композитором, хочется отметить имитацию ракоходом, в которой вместе с мелодической фразой-пропостой в обратную сторону произнесена и словесная фраза (на словах «…и наизнанку вывернут январь»), а также интонационную конкретизацию кластера: на словах «…от этого над Невским стон и гуд» композитор предлагает басам, вторым альтам и тенорам спеть кластеры без конкретного звукового наполнения, а первых альтов оставляет на фиксированной высоте – на звуках ми-бемоль и фа.
Некоторая близость этого сочинения с циклом «Эти радостные птицы» обнаруживается и в драматургическом построение формы целого. В частности, аналогичен способ создания контраста двух рядом стоящих номеров. В первых номерах обоих сочинений нет ни конкретного, ни условного метра, их музыка разворачивается совершенно свободно, подчиняясь лишь внутренним импульсам. Вторые же номера в обоих случаях трехдольны, а в их музыке слышится аллюзия вальсовости.
В 2013 году Владимир Пономарёв написал ещё одно подобное хоровое сочинение – «Пять несерьёзных стихотворений одного серьёзного поэта» для большого смешанного хора. Поэтическую основу его составили стихи друга композитора, замечательного поэта Андрея Деменюка. Иронично-абсурдистские, а в некоторых случаях и едко-саркастические, стихи А. Деменюка были соответственно распеты композитором. В качестве примера приведу целиком стихотворение, взятое для первого хора:
Да будет свет в конце тоннеля!
Да будет дружба без войны!
Продай секрет Полишинеля
Спецслужбам западной страны!
Их райский путь судьбой протоптан
Уже до самого конца.
Продай им в розницу и оптом
Секрет колумбова яйца!
Отдай им все секреты мира,
Пускай потешатся пока.
Шершавым языком Шекспира
Их слижет времени река.
Нетрудно предположить, какое интонационное решение мог предложить для таких стихов технически оснащенный композитор Владимир Пономарёв. И мы слышим здесь и глиссандо свистом, и ироничный ритмизованный говор, и другие подобные приёмы. Усилению настроения способствует и выбор созвучий в эпизодах конкретного звукового интонирования: это и целотоновые кластеры, и результативные вертикали, возникающие неожиданно и звучащие как недоуменное пожимание плечами.
Любопытно, что второй номер этого пятичастного цикла («из тени падает маятник…») очень похож на хоры из цикла на стихи Джона Брауна – композитор развивает здесь найденные ранее новые средства выразительности. В этой модально-минималистической композиции через многократное повторение одного гармонического оборота создается безысходно-пессимистическая атмосфера ночных раздумий современного рефлексирующего человека:
Истины выглядят ложными.
Но это твои глаза.
А кто-то умрет с улыбкою
За что-нибудь «за».
Счастье навечно в будущем…
«Пять несерьёзных стихотворений одного серьёзного поэта» хронологически последнее светское сочинение для хора, созданное Пономарёвым. После него был написан лишь одночастный духовный концерт «Заступник души моея».
Интересно отметить, что на этом этапе творческого пути композитора, как и ранее, видится сосуществование двух линий, одна из которых ещё завершается, а другая – набирает силу. В 2011 году, к 300-летию М. Ломоносова, В. Пономарёв написал два хора на его стихи, а в начале 2013-го – цикл «Простые песни» из пяти хоров на стихи П. Вяземского. От самого композитора не раз приходилось слышать о том, что его очень интересует эта эпоха русской поэзии, но сочинения не возникали, музыка «не звучала в голове» (выражение Пономарёва). К юбилею Ломоносова, как в свое время к юбилею А. Пушкина, Пономарёву, как хоровому композитору, стали поступать предложения написать музыку на стихи этого гениального деятеля русской науки и культуры. В частности, такие предложения он получил почти одновременно от петербургского хормейстера Михаила Тимофеева и от вологодского композитора Михаила Гоголина, основателя хорового фестиваля-конкурса «Молодая классика». Созданные Пономарёвым ломоносовские хоры как бы приоткрыли завесу над загадкой ранней русской поэзии, никак не дававшейся композитору прежде.
Цикл «Простые песни» представляет собой сюиту действительно очень простых по интонационному и гармоническому решению хоров. Искренняя поэзия Петра Вяземского с православно-религиозной образностью (стихи «Сельская церковь», «Божья нива» и др.) нашла воплощение у Пономарёва в звучаниях, отсылающих нас скорее к его духовным сочинениям, нежели к светским хоровым опусам.
Все перечисленные и описанные выше хоровые произведения В. Пономарёва последних лет, до сих пор не звучали и ждут Ещё своей интерпретации.
В завершение хочется сказать, что эволюционный путь творчества Владимира Пономарёва представляется цикличным, и это особенно заметно на инструментальных произведениях композитора. Начало его творческого пути совпало с последними отголосками западноевропейского авангарда, отразившимися в студенческих работах, а сегодняшний Пономарёв вновь, как и 30 лет назад, – смелый экспериментатор и хулиганистый новатор. Рядом с упомянутыми вначале его ранними флейтовыми пьесами, исполняющимися по сей день, зазвучали новые опусы, продолжившие эту линию. Однако, безусловно новым представляется смыкание обеих стилевых сфер в хоровом творчестве композитора.
Знакомство с сочинениями Владимира Пономарёва, интересного, постоянно и много пишущего композитора – занятие увлекательное, а анализ его творческой эволюции помогает понять многое из того, что происходит в современной музыке сегодня, сейчас…
1. Белоносова И. В. Сочинения для оркестра В. Пономарёва. В сб.: Культура. Искусство. Образование. / Сборник научных и методических трудов. Выпуск IX. — Красноярск, 1010. — С. 13-25.
2. Войтин А. М. «Фортепианные циклы В. Пономарёва» в сб.: «Актуальные проблемы фортепианного исполнительства и педагогики» — Красноярск, 1999.
3. Гаврилова Л. В. Предисл. к сб. «Фортепианная музыка красноярских композиторов» — Новосибирск: Окарина, 2003.
4. Илясова Л. А. «Традиции и новаторство в вокальной музыке красноярских композиторов (на примере циклов В. Пономарёва, О. Проститова, И. Юдина)» в сб.: «Музыкальное творчество: традиционные формы и новые тенденции в современном осмыслении», — Красноярск, 2000.
5. Лесовиченко А. М. «Быть каноничным и современным», в сб.: ВМО «Информация» № 3 (51) — Москва, 2000.
6. Одереева С. В. Хоровые сочинения В. Пономарёва (2002-2012 гг.) в сб.: «Культура и искусство сибирского города: традиции и современность». / Материалы Всероссийской научной конференции 4-5 октября 2012 г. — Красноярск, 2012. — С. 113-118.
7. Плотников Б. Т. «В. Пономарёв. «Хвалите Господа с небес». В сб.: «Практика анализа хоровой музыки». — Красноярск, 2006. — С. 154-165.
8. Плотников Б. Т. Предисл. к «Тетради мадригалов» — Новосибирск: Окарина, 2002.
9. Пономарёва Г. В. «Воспойте Господеви песнь нову, яко дивна сотвори Господь», в «Журнале Красноярско-Енисейской епархии» № 2 — Красноярск, 2002.
10. Пономарёва Г. В. Предисл. к сб. «Церковные песнопения сибирских композиторов», вып. 2. — Красноярск, 2002.
11. Пономарёва Г. В. Предисл. к сб. «Jazz in vocal» (аранжировки джазовых композиций для вокального ансамбля) — Новосибирск: Окарина, 2001.
12. Прасолова Т. В. Некоторые особенности стиля В. Пономарёва на примере фортепианной сонаты. В сб. «Актуальные проблемы фортепианного исполнительства и педагогики», вып. 3. — Красноярск, 2007. — С. 83-95.
13. Прасолова Т. В. Предисл. к сб. «Фортепианные пьесы красноярских композиторов для детей и юношества» — Красноярск: КГАМиТ, 2004.
14. Туев К. В. «Церковные песнопения сибирских композиторов и репертуарные проблемы современного клироса», в «Журнале Красноярско-Енисейской епархии» № 3 — Красноярск, 2003.
1 В частности, упомянутые пьесы исполнялись студентами-выпускниками КГАМиТ на государственном экзамене этого года.
2 Фрагменты студенческой кантаты Пономарёва исполнялись хором студентов Красноярского института искусств, а в одном из них – хоре « Я долго стоял неподвижно» – солировал молодой Дмитрий Хворостовский, бывший в те годы студентом выпускного курса.
3 См. статьи Г. Пономарёвой, А. Войтина и др.
© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011-2014