АМС

А. В. ЛИСЮТКИН

ДУХОВНЫЕ ХОРЫ ВЛАДИМИРА РЕБИКОВА

Владимир Иванович Ребиков (родился в 1866 г. в Красноярске, умер в 1920 г. в Ялте) относится к числу наиболее интересных русских композиторов рубежа XIX–XX веков, чьё творчество вызывало большой интерес российской и западноевропейской музыкальной общественности начала ХХ века. Для русской культуры В. Ребиков оказался художником по сути недооценённым и почти забытым после смерти.

Систематическое музыкальное образование В. Ребиков получал в Европе – в Вене и Берлине. В России же его занятия музыкой проходили под руководством матери, незаурядной пианистки, а позже – московского дирижёра и композитора Н. Кленовского.

Стремление к новизне, проявившееся у Ребикова-композитора с самых первых шагов в творчестве, сыграло с ним злую шутку. В 1885 году В. Ребиков пытался поступить в Московскую консерваторию, но не был принят, т. к. его «модернистские диссонантные сочинения» произвели вызывающее впечатление на приёмную комиссию во главе с С. Танеевым. В результате – Ребиков оказался на филологическом отделении Московского университета, но сильное желание стать композитором, в конце концов, взяло верх, и лишь ущемленное самолюбие не позволило ему вновь поступать в консерваторию. Так Владимир Ребиков оказался за границей, где его учителями стали крупные музыканты Г. Мюллер и Дж. Мейербер.

Вся жизнь Владимира Ивановича была наполнена служением музыке. Неутомимый труженик в творчестве – автор восьми опер, шедших во многих театрах России и за рубежом, множества сочинений других жанров, бесчисленного количества фортепианных пьес – Ребиков вёл также большую общественную работу. Живя в Одессе с 1894 по 1899 г., он пытался создать «Общество русских композиторов» для пропаганды творчества современных авторов. К сожалению, хорошая идея не получила поддержки в те годы, и лишь в Кишинёве, где композитор жил некоторое время после Одессы, ему удалось наконец реализовать свой организаторский потенциал и создать местное отделение РМО, став его руководителем.

Активность композитора, проявившаяся впоследствии в Москве и за границей, где игрались оперы В. Ребикова и где он много гастролировал как пианист, исполняя собственные сочинения, доставила ему известность композитора-новатора, первооткрывателя новых средств выразительности в музыке. Во многом это было справедливо: некоторые приёмы, ставшие впоследствии характерными для музыки композиторов ХХ столетия, были впервые использованы именно В. Ребиковым в его сочинениях.

В творческом наследии В. Ребикова, вызывавшем в своё время много бурных дискуссий, наименее заметными оказались его духовные сочинения. Вместе с тем, уже сам факт наличия у композитора полного цикла песнопений Литургии Иоанна Златоуста и Всенощного бдения свидетельствует о немалом его интересе к этой сфере музыки. Другим свидетельством духовных устремлений композитора является тот факт, что богослужебные сочинения создавались им постоянно, практически, на всём протяжении творческого пути.

После целой серии песнопений из разных чинопоследований, в 1900 году В. Ребиков пишет Литургию, в которой исследователи (в частности, Р. Берберов) находят влияние П. Чайковского. Однако сфера творческих источников этого сочинения видится более широкой.

Хочется подчеркнуть главное. Оно в том, что Ребикову – церковному композитору была более близка линия поиска духовной глубины в музыке авторской, а не в композиции, в основу которой был бы положен распев. Здесь он также шёл наперекор общему движению, «моде» и путь этот привел его к «Всенощному бдению», созданному в 1911 году.

Это сочинение, совершенно немыслимое для исполнения в храме, во многом предвосхищает паралитургические композиции конца ХХ века. Нарочитая «суровость» фактуры Всенощной Ребикова, в большинстве эпизодов изложенной параллельными нетерцовыми созвучиями, сменяется в отдельных случаях столь же нарочитой ее «разрежённостью». Так, молитва Симеона Богоприимца «Ныне отпущаеши» представляет собой эпизод мужского соло без какого-либо хорового сопровождения. Мелодия этого номера, с ходами на увеличенную секунду, стилизует мелос восточной музыки и как бы погружает нас в историческую древность, в те далёкие времена, когда доживал свои последние дни ветхий трехсотшестидесятилетний старец Симеон, дождавшийся прихода в мир Христа Спасителя.

Все это – сугубо индивидуальный, авторский взгляд на сюжетику и образность молитв, составляющих чин Всенощного бдения. Разумеется, такая трактовка жанра церковных песнопений делает этот цикл непригодным для исполнения в храме: он не вписывается в интонационный строй современного обихода. Однако, эта трактовка, в которой композитор как будто сбрасывает груз обиходных традиций, возвращает нас к сути, к смысловой и духовной основе, заключенной в молитвенных текстах православного богослужебного чина.

Следует сказать, что все духовные хоры В. Ребикова, включая те, которые не порывают с интонационным строем обихода, выдержаны в строгом, торжественном тоне, лишенном всякой сентиментальности и слащавой «душевности». Этим недостатком, увы, отмечены многие церковные сочинения русских композиторов-современников Владимира Ребикова. Такая сугубая, порой нарочитая строгость заметно выделяет духовные хоры В. И. Ребикова из обилия богослужебных партитур, издаваемых в России на рубеже XIX–XX веков.

Вместе с тем, нельзя сказать, что эта строгость, доходящая порой до суровой аскетичности звучания, была использована композитором как умозрительный приём. Думается, что, прежде всего, она исходила из стремления создать подлинно молитвенное настроение, ведь именно это является основной целью богослужебного пения. В этой связи хотелось бы выделить «Тебе поем», «Со святыми упокой» и «Вечную память», которые безусловно можно назвать высокими образцами православной молитвенности, воплощенной в музыке.

Любопытно, что два последних хора, написанные на тексты из Панихиды, решены композитором в мажоре, вопреки утвердившейся традиции (вновь вопреки!). Эти произведения излучают светлую печаль, как бы дающую надежду на встречу с усопшими в будущем веке. Такое прочтение традиционных текстов православной Панихиды свидетельствует о глубоком понимании композитором Православной Догматики, стоящем далеко от примитивных упрощений, приведших к некоторым сокращениям в практики отпевания. Например, из восьми стихир, именуемых «самогласны Иоанна Монаха», в нынешней богослужебной практике оставлена только одна – «Плачу и рыдаю». Между тем, в одной из опущенных стихир есть такие слова: «…но во свете, Христе, лица Твоего, и в наслаждении Твоея красоты его же избрал еси, упокой яко человеколюбец». Думается, названные хоры В. Ребикова восходят именно к такому светло-возвышенному пониманию панихидных молитв.

Надо сказать также, что упомянутая строгость духовных сочинений Ребикова делает партитуры многих из них универсальными, пригодными для исполнения как смешанным, так и однородным хором практически без переработки. Например, так произошло с партитурой «Под Твою милость», которая стала очень востребованной в Красноярске, на родине композитора, где это песнопение можно услышать в исполнении как больших смешанных хоров, так и на клиросах маленьких храмов, где поют однородные певческие ансамбли.

Духовные хоры Владимира Ребикова, как и другие его сочинения, более чем на полвека забытые, сегодня вновь возвращаются и в богослужебный обиход, и на концертную эстраду, открывая нам малознакомую сторону художественной жизни противоречивой эпохи. В молитвенных сочинениях композитора, прославившегося музыкальным эпатажем и бескомпромиссным новаторством, нам слышится «биение» времени сложных духовных исканий и непростых находок.