АМС


ТИТУЛ КАРТА САЙТА СТАТЬИ НАШИ ФАЙЛЫ СПРАВКИ

C. В. Черкасова *

Вокальный цикл Эдуарда Маркаича
«Четыре романса на стихи Марины Цветаевой»
Опыт анализа

© C. Черкасова, 2015

Вокальная музыка в творчестве красноярских композиторов всегда занимала важное место. Практически у всех композиторов Красноярска – и ныне живущих, и уже ушедших – обнаруживаются вокальные сочинения, в числе которых есть очень яркие и значимые не только на региональном, но и общероссийском уровне. Не был исключением и Эдуард Николаевич Маркаич (1961-2012). В списке сочинений композитора значится три вокальных цикла. Один из них, написанный на стихи Марины Цветаевой, стал весьма востребованным и часто исполняемым. Он не раз звучал в Красноярске, Новосибирске и других городах.

Цикл «Четыре романса на стихи М. Цветаевой» содержит вокальные миниатюры, сопряжённые в большей степени по принципу внутреннего, нежели внешнего (темпового, динамического и т. п.) контраста. Исключение составляет лишь последний романс, имеющий явные внешние отличия от всех предыдущих. Давая краткое описание этих романсов, В. Г. Кусакина пишет: «Вокальный цикл Э. Маркаича является поистине "маленьким шедевром," в котором автору удалось уловить скрытые смысловые глубины поэзии Цветаевой» 1. Во всех номерах этого цикла композитор соединяет вокальную строчку и фортепианную партию способом «дополняющего контрапункта». Вокальные партии романсов самостоятельны, как самостоятелен и аккомпанемент, представляющий собой самодостаточный пласт фортепианной музыки, могущий звучать отдельно. Такое нередко встречается в романсах композиторов-пианистов, однако цикл Э. Маркаича выгодно отличается от подобных опусов тем, что содержит яркие, выразительные мелодические линии вокальной партии. Слушая эти романсы понимаешь, что перед нами талантливый мелодист. В упомянутой выше работе В. Г. Кусакиной об этом сказано следующее: «Партия фортепиано достаточно сложна и самостоятельна по отношению к голосу, партия же самой солистки изобилует ходами на широкие интервалы («Идёшь, на меня похожий...»), напряжённа в тесситурном плане («Ночь»). Но всё это только подчёркивает стих М. Цветаевой, помогая достичь глубины и ёмкости музыкально-поэтических образов» 2.

Тексты, использованные композитором, заимствованы из собраний стихотворений, написанных в разные годы. Первые три («Горькая кисть», «Идёшь на меня похожий», «В огромном городе моём ночь») относятся к двум периодам, обозначенным самой Цветаевой циклами «Юношеские стихи» (1913) и «Вёрсты» (1916). Последнее произведение, использованное композитором – «Рассвет на рельсах» относится к пражскому циклу и написано в 1922 году. Исследователи творчества писателя отмечают: «Поэзия Цветаевой эволюционировала от простых, напевных, классически ясных форм к более экспрессивным, стремительным, ритмически изощрённым. Язык лирики Цветаевой 30-х гг. афористичен, каждое слово предельно насыщено смыслом и чувством» 3.

Первый романс – «Горькая кисть» представляет собой музыкальную интерпретацию очень короткого стихотворения, созданного в 1916 году. Оно состоит всего из трех строф, написанных четырёхстопным дактилем. Это произведение имеет очень глубокий психологический подтекст. Увязывая день своего рождения с состоянием природы в самый пик осеннего листопада (8 октября), поэтесса высвечивает в перечислении внешних – зрительных и вкусовых – образов-ассоциаций, соответствующих этому времени, те, которые наилучшим образом передают её состояние:

Красною кистью

Рябина зажглась.

Падали листья.

Я родилась.

Спорили сотни

Колоколов.

День был субботний:

Иоанн Богослов.

Мне и доныне

Хочется грызть

Жаркой рябины

Горькую кисть.

Стихотворение богато яркими образами. Вкупе они создают очень красочную, можно сказать даже пёструю и многослойную картину – красная кисть, падающие листья, сотни колоколов, жаркая рябина, горькая кисть… Словосочетание «горькая кисть» становится резюмирующим, оно намекает на ту горечь, которую испытывает поэтесса и сейчас. Вместе с тем, Цветаева хочет дать понять, а может убедить себя саму в том, что горестные повороты её жизни были предначертаны ей судьбой.

Композитор избирает это произведение для первого романса, открывающего цепь повествований по-разному воплощающих состояние психологического надлома, характерного для всего цветаевского творчества. В то же время пестрота картины, созданной поэтессой, представляется композитору избыточной, и он заменяет некоторые слова. Дважды использованное в стихотворении слово «кисть», он оставляет только в конце для усиления резюмирующего эффекта, а в словосочетании «жаркой рябины» убирает слово «жаркой», заменяя на «горькой». Одновременно с этим, он стремится подчеркнуть, усилить ощущение горестных чувств, воплощенных Цветаевой («Горькой рябины, горькую кисть»).

Наконец, обращает на себя внимание еще одна важная деталь. Маркаич не просто убирает слово «кисть» в первой строфе стихотворения («Красною кистью рябина зажглась…»), он заменяет его словом «нить», которое плохо рифмуется, но очень нужно композитору. В результате, первый романс – и весь вокальный цикл – начинается словосочетанием «красною нитью». Это становится своеобразным ключом, открывающим смыслы всех последующих стихотворений и соответствующим образом настраивающим слушательское восприятие.

Романс написан в ми миноре, не обозначенном автором ключевым знаком. В коротком двухтактовом фортепианном вступлении сразу задана полиладовость: после ми минорного септаккорда в правой руке, звучит ре бемоль мажорное трезвучие с добавленным звуком «си», наложенное на тянущийся звук «ре» оставшийся от первого аккорда. Созвучие, появляющееся в левой руке, также образует аккорд – малый мажорный септаккорд, который правильно было бы записать в диезном правописании: «до диез», «ми диез», «соль диез», «си». Однако композитор применяет запись через бемоли, подчеркивая тем самым контрастность двух сфер – диезной и бемольной. Заданная таким образом внутренняя противоречивость ладового решения наилучшим образом подчеркивает то смысловое «биение», которое заложено в строках стихотворения. Подразумеваемые гармонические функции, как и предполагаемые отклонения, со всеми сопутствующими побочными аккордами, композитор всячески скрывает, вуалирует хроматическими звуками, возникающими в фигурах фортепианного аккомпанемента и дублируемыми в вокальной партии. Гармония романса балансирует на той грани, за которой мы перестаем понимать, какая гармоническая функция подразумевалась, и об этих функциях мы лишь догадываемся по намекам, созданным композитором. Так, например, перед чистым си минорным трезвучием возникшим в начале 9 такта (тональность минорной доминанты) композитор в восьмом такте дает серию созвучий состоящих из неполных разложенных аккордов, в которых угадываются аккордовая последовательность развернутого отклонения: ми минорное трезвучие со звуком «фа диез» (тоника с добавленным тоном и, одновременно, аллюзия секундаккорда второй ступени), созвучие «фа бекар», «соль», «си», «до диез» со вспомогательным «ля диез» (доминантовый квинтсекстаккорд с пониженной квинтой к фа диез мажору), созвучие «фа диез», «до диез», «ми», «соль» с задержанием к верхнему «до диез» (доминантовый нонаккорд к си минору). Появившийся в результате этого гармонического процесса си минор мгновенно прячется композитором, не становясь опорной гармонией следующего раздела и словно растворяясь в слушательском восприятии в потоке полиладовых сочетаний аналогичных тем созвучиям, которые показаны вначале.

Подобным образом композитор трактует гармонию и в дальнейшем. Обращает на себя внимание накопление движения в фортепианном аккомпанементе на словах «Спорили сотни колоколов…» приводящее к трёхтактовому кульминационному эпизоду, имитирующему колокольный звон. Решённый в целотоновом ладу, этот эпизод как бы резюмирует весь сложный гармонический процесс, реализованный автором: целотонная гамма словно вбирает в себя обе сферы – диезную и бемольную, объединяя терцовые осколки далеких созвучий, использованных ранее и до этого соединявшихся композитором в политональные сочетания. В репризе обращает внимание субдоминантовая сфера, очень конкретно заявленная автором в двадцатом такте.

В целом, восприятие гармонии в этом романсе двойственное, о чём уже говорилось. Хочется подчеркнуть, что появление чётко обозначенных, конкретных функций, выраженных вполне понятными аккордовыми комплексами, возникает у композитора непременно на гранях разделов формы. Так, упомянутое отклонение к си минору обозначает начало среднего, развивающего раздела романса, а появление субдоминанты, ясно слышимой на словах «хочется грызть…» является характерным гармоническим «знаком» третьей четверти формы («точки золотого сечения»), появляющимся в зонах кульминирования или в начале репризного раздела.

В фактуре фортепианного аккомпанемента романса «Горькая кисть» можно услышать попытку создания музыкальной иллюстрации к образам цветаевского стихотворения. Даже описанное выше сочетание двух далёких созвучий во вступлении к романсу, уже можно назвать своего рода иллюстрацией – иллюстрацией того состояния, которое композитор почувствовал в поэтических строках и попытался передать в музыке. Вместе с тем эта иллюстрация отнюдь не прямолинейна. Композитор не стремится к прямому отображению в звуках того, о чем в этот момент повествует строфа. Даже очевидная на первый взгляд иллюстративность аккомпанемента в среднем разделе романса изящно запаздывает. Поначалу в партии солистки мы слышим фразу «Спорили сотни колоколов…» и лишь потом, на словах следующей строки: «День был субботний Иоанн Богослов…», у фортепиано появляется имитация колокола.

Хочется сказать также о некоторой драматургической самостоятельности вокальной партии. В ней присутствует своя, не менее изящная иллюстративность. На протяжении всего романса, композитор только в двух случаях – там где это уместно по ситуации – повторяет слова, усиливая заключённый в них образ: «падали листья…», «спорили сотни колоколов…». С большой степенью опосредованности, принцип иллюстративности можно увидеть и в присутствии импровизационного начала в музыке романса. Квази-импровизационность слышится и в вокальной партии, например, в вариантном повторе фразы со словами «падали листья…» и др., однако более ярко импровизационность проявляется, конечно же, в фортепианном аккомпанементе. Секстоли пассажей среднего раздела написаны композитором так, что возникает иллюзия присутствия в них случайных нот, возникающих при импровизации – и эта «иллюзия» не раз оказывалась реальностью в момент исполнения романса с автором за роялем (существует несколько версий исполнения этого цикла в записи). По-разному оказывалась трактованной и кода романса, которую автор также всякий раз играл иначе.

Нужно сказать что романс «Горькая кисть», являющийся, как уже было сказано, первым в цикле – единственный романс цикла, текст которого предполагает такую трактовку. Это тоже нельзя назвать случайностью. Уже говорилось о том, что названный романс задаёт принцип прочтения смыслов всех избранных композитором стихотворений (и, может быть, всей цветаевской поэзии). Всё стихотворение «Горькая кисть» представляет собой одну большую метафору и не содержит ни единого слова, прямо говорящего о чувствах автора. Невозможно понять даже, радуется поэтесса или печалится, наблюдая картины осенней природы и слушая колокольные звоны, сопутствующие дню её рождения, приходящемуся на это время. Всё, что у неё в душе – остается тайной для читателя, и эту тайну она предлагает раскрыть самому читающему.

Композитор с большим мастерством воплощает в музыке цветаевскую недосказанность и создает свои, уже собственно музыкальные намёки и подтексты. Например, – в отличие от других романсов вокального цикла – не ставит ключевые знаки, и заданный ми минор оказывается размыт и эфемерен, как и вся гармония романса. Упомянутая импровизационность становится здесь ещё одним характерным и вполне уместным компонентом в комплексе средств, создающим этот сложный музыкальный образ.

Романс «Идёшь на меня похожий…» написан на стихотворение поэтессы, появившееся в 1913 году. По мнению исследователей, сосредоточивших на нём своё внимание, некоторые стихотворения Цветаевой парадоксальным образом связаны с темой смерти. Поэтесса словно хочет понять запредельное и найти тонкое ощущение незримой грани между бытием и небытием, мысленно пытается перешагнуть эту грань. Именно идея смерти, её экзистенциального восприятия положена в основу этого произведения.

Написанное в логаэдическом поэтическом размере, сочетающим одну стопу амфибрахия и две стопы ямба, стихотворение состоит из семи строф. Для своего второго романса Маркаич берет только три строфы и достаточно вольно обращается с текстом. В частности, он меняет последовательность строф, используя после первой – шестую, а затем, третью.

Для того чтобы ответить на вопрос о причинах такой расстановки строф, попробуем сделать краткий описательный анализ содержательного наполнения этого стихотворения. В нём условно можно выявить шесть образных сфер:

1. Описание ситуации — первая строфа, часть последней строфы («Идёшь на меня похожий…»);

2. Зрительные образы — часть второй и третьей строф, пятая строфа («…Прочти – слепоты куриной и маков набрав букет…», «…Сорви себе стебель дикий и ягод ему вслед, – кладбищенской земляники крупнее и слаще нет»);

3. Рассказ о себе, ситуативные элементы — части второй и четвёртой строф, а так же, третья строфа («…Что звали меня Мариной и сколько мне было лет. Не думай, что здесь – могила…»);

4. Рассказ о себе, чувственные элементы — части третьей и четвёртой строф («…Я слишком сама любила смеяться, когда нельзя! И кровь приливала к коже, и кудри мои вились…»);

5. Обращение к прохожему, ситуативные элементы — часть первой строфы, части пятой и седьмой строф («…Прохожий, остановись!..», «…Сорви себе стебель дикий…», «…– И пусть тебя не смущает мой голос из-под земли»);

6. Обращение к прохожему, чувственные элементы — части шестой и седьмой строф («…Легко обо мне подумай, легко обо мне забудь…»

Составляя «либретто» этого романса, композитор расставляет поэтические строфы по определённой, им самим придуманной схеме: в начале внимание сосредоточено на описании ситуации (1 строфа), после чего следует строфа (шестая), содержащая зрительные образы и как бы продолжающая начатое описание. Одновременно, в ней слышится обращение к прохожему, начатое в первой строфе. Таким образом, они оказываются очень близкими по смысловому наполнению. Завершением этой логической конструкции становится строфа (третья), в которой речь заходит о самой поэтессе – героине и авторе всего повествования. Меняя строфы местами, композитор – как становится ясно из сказанного выше – выстраивает собственную фабульную линию, в которой прочерчено движение от внеличного, абстрактного (описания ситуации) через обращение к воображаемому участнику диалога прохожему – к сугубо личному (рассказу поэтессы о переживаниях, сопровождавших её в земной жизни).

Текст М. Цветаевой:

Идёшь, на меня похожий,

Глаза устремляя вниз.

Я их опускала — тоже!

Прохожий, остановись!

Прочти — слепоты куриной

И маков набрав букет, —

Что звали меня Мариной

И сколько мне было лет.

Не думай, что здесь — могила,

Что я появлюсь, грозя…

Я слишком сама любила

Смеяться, когда нельзя!

И кровь приливала к коже,

И кудри мои вились…

Я тоже была, прохожий!

Прохожий, остановись!

Сорви себе стебель дикий

И ягоду ему вслед, —

Кладбищенской земляники

Крупнее и слаще нет.

Но только не стой угрюмо,

Главу опустив на грудь.

Легко обо мне подумай,

Легко обо мне забудь.

Как луч тебя освещает!

Ты весь в золотой пыли…

— И пусть тебя не смущает

Мой голос из-под земли.

Вариант композитора:

Идёшь, на меня похожий,

Глаза устремляя вниз.

Я их опускала — тоже!

Прохожий, остановись!

Но только не стой угрюмо,

Главу опустив на грудь.

Легко обо мне подумай,

Легко обо мне забудь.

Не думай, что здесь — могила,

Что я появлюсь, грозя…

Я слишком сама любила

Смеяться, когда нельзя!

Пересечение смысловых и содержательных линий избранных и расставленных таким образом строф, можно представить в виде схемы:

схема

Таким образом, из стихотворения М. Цветаевой богатого смысловым и образным наполнением, композитор избирает только то, что необходимо ему для создания романса как новой художественной данности, отражающей одну из граней сложного внутреннего мира поэтессы, отражённого в её поэзии. «Избранным» оказывается всё, что близко композитору, что нашло отклик в его душе, и именно это он обогащает и углубляет своей музыкой.

Форму романса можно определить как простую трехчастную с рядом индивидуальных особенностей. Прежде всего, следует заметить, что использованная композитором метрическое обозначение – 12/8 – не вполне соответствует внутренней пульсации музыки, связанной со сменой гармонических функций. Выбор размера, думается, был обусловлен смысловым членением текста, вместе с тем – повторимся – говоря о структурных единицах этого музыкального текста, логичней рассматривать в нём построения в 6/8.

Итак, в форме романса можно выделить три раздела: первый, экспозиционный – с первого по десятый такты; средний – с одиннадцатого по девятнадцатый; заключительный (репризный) с двадцатого по тридцать первый такты. Все элементы формы-структуры этой композиции – если рассматривать их выделяя из контекста – совершенно квадратны. Вокальная партия во всех трёх разделах занимает точно восемь тактов с затактом. Исключением является последний звук репризного раздела, протянутый в следующем такте, что, однако же, не меняет сути. В качестве подтверждения этой мысли можно представить себе ситуацию, как если бы этой последней ноты в следующем такте не было, или если бы она продлилась в ещё одном такте, ибо слушательское восприятие, в этот момент уже сосредоточено на знакомых фигурах аккомпанемента, выполняющих роль репризного обрамления. «Сольных» фортепианных эпизодов в романсе три: вступление – два такта (4 структурных единицы); связка перед репризой – один такт (2 структурных единицы) и заключение – четыре такта, из которых последний неполный, а перед первым есть ещё полутакт, в котором начинается тематический материал (8 структурных единиц). Невольно напрашивается мысль о символике чётных чисел, символизирующих смерть, о традиционном приносимом на могилу чётном количестве цветов (маков, куриной слепоты, про которые поэтесса говорит, обращаясь к прохожему). Однако эту чётность Маркаич постоянно стремится преодолеть, выступая в роли инструмента, озвучивающего живой голос поэтессы. Все три раздела начинаются затактом вокальной партии, а в заключении на последний звук в фортепианной партии накладывается материал вступления. В результате первый и второй «сольные» фортепианные эпизоды ощущаются как неквадратные, незавершенные структуры и лишь в конце эта недосказанность полностью «договаривается» в самом протяжённом фортепианном эпизоде – заключении романса. Если посчитать не такты, а структурные единицы, можно обнаружить, что разделы почти совпадают по объёму: первый раздел – девятнадцать единиц, второй раздел – восемнадцать единиц и третий раздел (без заключения) – семнадцать единиц. Такая динамизация процесса, приводящая к незначительному уменьшению объёмов, компенсируется развёрнутым заключением. В этой тонкой игре вокальной партии и фортепианного аккомпанемента пребывающих в контрапункте, словно ощущается игра с восприятием жизни и смерти…

Любопытно гармоническое оформление романса. Он написан в соль миноре с выставленными ключевыми знаками. В опорных точках слышны ясные и отчётливые гармонические функции, однако, между ними у композитора возникают созвучия, появление которых воспринимается как сопоставление аккордов далёких тональностей. Чаще всего – это созвучия, напоминающие секстаккорд минорной шестой ступени. Арпеджированные фигуры правой и левой руки добавляют к этим функциям неаккордовые звуки, в результате чего аккордовые структуры ещё более усложняются.

Пример 1

нотный пример 1

Появление «минора в миноре» (минорной шестой ступени) создаёт ощущение чего-то далекого, «потустороннего». Изначально этот образ задан в стихотворении поэтессой, и Маркаич как будто пытается нарисовать его гармоническими красками. Описанный приём, как знак, пронизывает гармонию романса до самого конца, словно заставляя пребывать слушателя в едином состоянии.

В романсе «Ночь» использовано стихотворение Марины Цветаевой, вошедшее в цикл «Бессонница» и созданное в 1916 году. Стихотворение написано пятистопным ямбом. С его текстом композитор обращается весьма своеобразно. В этом романсе – как и в предыдущем – использованы не все строфы. Из четырёх цветаевских строф взяты лишь первая и последняя. Однако, из опущенных второй и третьей композитором были заимствованы отдельные короткие фразы. Сравним авторский вариант стихотворения и компиляцию, сделанную Э. Маркаичем:

Авторский текст М. Цветаевой:

 

В огромном городе моём — ночь.

Из дома сонного иду — прочь

И люди думают: жена, дочь,—

А я запомнила одно: ночь.

 

Июльский ветер мне метёт — путь,

И где-то музыка в окне — чуть.

Ах, нынче ветру до зари — дуть

Сквозь стенки тонкие груди — в грудь.

 

Есть чёрный тополь, и в окне — свет,

И звон на башне, и в руке — цвет,

И шаг вот этот — никому — вслед,

И тень вот эта, а меня — нет.

 

Огни — как нити золотых бус,

Ночного листика во рту — вкус.

Освободите от дневных уз,

Друзья, поймите, что я вам — снюсь.

«Либретто» романса, составленное композитором:

 

В огромном городе моём — ночь.

Из дома сонного иду — прочь

И люди думают: жена, дочь.

А я запомнила одно — ночь.

 

Июльский ветер мне метёт, — путь,

      И где-то музыка в окне,

      И звон на башне…

 

Огни, как нити золотых бус

Ночного листика во рту вкус.

Освободите от дневных уз,

Друзья, поймите. Что я вам — снюсь.

В авторском тексте поэтессы складывается очень пёстрая, калейдоскопичная картина ночного города, за которой скрывается многообразие психологических подтекстов. Это и ночь, как фон всего происходящего (на этом фоне Цветаева снимает самоперсонификацию, обозначив себя как персонаж неконкретно – «жена, дочь», усложнив понимание сути своего повествования), июльский ветер, музыка в окне, путь (зрительный образ дороги), черный тополь, свет в окне, звон на башне, «цвет» в руке и, наконец, тень как образ отъединённый от объекта («И тень вот эта, а меня – нет»). Такая сложная картина статичных и движущихся зрительных образов («Ах, нынче ветру до зари – дуть… И шаг вот этот – никому – вслед»), к которым добавлены слуховые впечатления (а в конце стихотворения добавятся еще и вкусовые) выглядит очень пестро на всех уровнях восприятия. Цветаевой была необходима эта мозаика. С её помощью она только и могла передать сложность и многозначность переполнявших её чувств, приведших к тому состоянию и тому действию («Из дома сонного иду – прочь»), описанию которых было посвящено стихотворение.

Композитор почти полностью убирает вторую и третью строфы, «разгружая» таким образом эту картину. Оставленные им отдельные слова и словосочетания из этих строф – «Июльский ветер мне метёт, – путь, И где-то музыка в окне, И звон на башне» ему нужны были как нейтральный пейзаж, не несущий психологического наполнения и создающий повод для написания среднего раздела романса, в котором возникает психологическая разрядка после мрачного, депрессивного образа обрисованного вначале.

Структура романса представляет собой трехчастную форму, первый и второй разделы в которой занимают по десять тактов, а третий – девять.

Чёткий восьмитактовый период, (с двухтактовым вступлением), который выстраивается в начале романса, имеет очень ясную гармоническую схему. На первый взгляд, он мог бы повлечь за собой структурную и гармоническую аналогию следующих разделов, однако композитор обращается с заданным им самим материалом очень свободно, изменяя метр в середине этой формы, а в репризе как будто убирает последний такт напрашивающегося двутактового заключения, оставляя ощущение недосказанности.

Тональность романса, обозначенная ключевыми знаками – ми бемоль минор. Заявленные во вступлении «изломанные» хроматические интонации («фа бекар» – «фа бемоль» и др.) настраивают на горестный тон рассказа.

Экспонируя ситуацию и, отчасти, окружающий антураж, музыка первого раздела романса пока лишь косвенно говорит о состоянии героини («горестная» тональность «ми бемоль» минор, общий характер музыки).

В трепетном среднем разделе с изменившимся метроритмом (12/8) именно музыка оказывается главным рассказчиком, передающим эмоциональное состояние. Гармония становится размытой и неконкретной в оживленном движении голосов. Ясно слышен лишь уход в тональность минорной доминанты. Как и в романсе «Горькая кисть» композитором осуществлено несовпадение содержательного смысла слов и выразительных свойств музыки. Она (в аккомпанементе – в большей степени) словно запаздывает, стремясь выразить эмоциональную возбужденность, о которой мы только догадывались по первым строкам стихотворения. В тексте же, использованном в среднем разделе, виден лишь пейзаж, фон, о чём уже говорилось. Такая содержательная полифония (думается, её можно назвать авторским приёмом) замечательно передает сложность и противоречивость состояние героини. Продолжая эту игру «смысловых контрапунктов», композитор начинает третью строфу стихотворения ещё в конце второго раздела. Одновременно, начинает возвращаться основная тональность и «ненавязчиво» утверждается первоначальный размер 4/4 (в последнем такте, перед сменой размера, вокальная партия излагается дуолями, а в следующем такте, идущем после смены размера, в партии фортепиано композитор ещё оставляет несколько триольных фигур).

В первых тактах репризы (такт 21-й) почти буквально повторяется первоначальный материал, однако от поэтического «либретто» у композитора остается лишь две строчки последней строфы, поэтому реприза оказывается усечённой, а ее интонационно-гармоническое решение – варьировано. В 26-м и 27-м тактах, где заканчивается цветаевское поэтическое повествование – «…Друзья, поймите что я вам – снюсь» – контрапунктировавшие прежде музыкальный и поэтический смыслы сводятся воедино: в 27 такте на звуке «фа» (второй ступени ми бемоль минора) заканчивается вокальная партия, а в партии фортепиано композитор пишет сложное созвучие, которое можно условно обозначить как доминантовый нонаккорд с добавленными неаккордовыми звуками. Создается ощущения недосказанности, многоточия, присутствующего и в словах и в интонационно-гармоническом решении. Однако в следующих за этим последних двух тактах (они представляют собой укороченное завершение на материале вступления) хроматическим движением в трёх верхних голосах композитор возвращается в тонику, утверждая заявленное с самого начала одно состояние и один эмоциональный тонус. Таким образом, то состояние, на котором сконцентрировался композитор при составлении собственной поэтической канвы – усилено, а сам романс оказывается очень цельным и создаёт трагический центр сочинения.

Завершается вокальный цикл романсом «Рассвет на рельсах». В своей статье «Поезд и рельсы в поэтическом мире Цветаевой» Татьяна Елькина отмечает: «С октября 1922-го по октябрь 1923 года в стихи Марины Цветаевой на полном ходу врывается поезд. Это новый для поэта образ-символ, практически не встречающийся ни до этого периода, ни после него. Между тем, этот образ весьма органично вписывается в мировосприятие поэта и органично преломляется в цветаевском творчестве в том же самом ключе, в каком преломлялись более характерные для Цветаевой образы огня, крыльев, неба (синего цвета), стихий, голосов» 4. Как и в предыдущих номерах цикла, здесь использованы не все строфы избранного стихотворения, а в некоторых из тех которые легли на музыку, звучит не буквальный цветаевский текст. Во многих случаях композитор меняет в строках грамматику, и иногда делает более существенные изменения. Так, во фразе «Россия – в три полотнища…» заменяет слово «три» на слово «синь», а в строке «Даль, да две рельсы синие» трижды повторяет слово «даль». Эти изменения объясняются теми же причинами, которые повлекли за собой удаление четвёртой, шестой и седьмой строф из стихотворения при составлении «либретто»: Маркаичу в этом тексте не нужна была «непоэтичная» конкретика, звучавшая в этих строфах («По сырости пущу вагоны с погорельцами: с пропавшими навек для Бога и людей!..» и др.), а в тех строфах, которые были им использованы – усилена зрительная образность. В целом, этот романс в своём музыкальном решении гораздо более иллюстративен, и можно сказать, буквально иллюстративен, нежели предыдущие.

При его прослушивании чувствуется, как поэтесса и композитор словно сходятся в едином стремлении создать яркую, движущуюся зрительную картину, которая сама по себе стала бы выразительным символом России. Дорога во все времена была для русских писателей и поэтов характернейшим образом-знаком. У Цветаевой таким знаком стала железная дорога – рельсы, по которым движутся поезда, в бескрайних российских просторах. Для нее самой восприятие железной дороги имело личностное наполнение: она символизировала отъезд из России, разлуку… Композитор, родившийся в Сибири в семье репрессированных, глубоко прочувствовал этот посыл. Романс «Рассвет на рельсах», написанный на выразительные цветаевские стихи с патриотическим содержанием, стал хорошим завершением, точкой в этом вокальном цикле. Сравним текстовую основу романса с первоисточником:

Стихотворение Цветаевой

 

Покамест день не встал

С его страстями стравленными,

Из сырости и шпал

Россию восстанавливаю.

 

Из сырости — и свай,

Из сырости — и серости.

Покамест день не встал

И не вмешался стрелочник.

 

Туман еще щадит,

Еще в холсты запахнутый

Спит ломовой гранит,

Полей не видно шахматных…

 

Из сырости — и стай…

Еще вестями шалыми

Лжет вороная сталь —

Еще Москва за шпалами!

 

Так, под упорством глаз —

Владением бесплотнейшим

Какая разлилась

Россия — в три полотнища!

 

И — шире раскручу!

Невидимыми рельсами

По сырости пущу

Вагоны с погорельцами:

 

С пропавшими навек

Для Бога и людей!

(Знак: сорок человек

И восемь лошадей).

 

Так, посредине шпал,

Где даль шлагбаумом выросла,

Из сырости и шпал,

Из сырости — и сирости,

 

Покамест день не встал

С его страстями стравленными —

Во всю горизонталь

Россию восстанавливаю!

 

Без низости, без лжи:

Даль — да две рельсы синие…

Эй, вот она! — Держи!

По линиям, по линиям.

Текст романса, составленный композитором:

 

Покамест день не встал

С его страстями стравленными

Из сырости и шпал

Россию восстанавливаю

 

Из сырости и свай,

Из сырости и серости.

Покамест день не встал

И не вмешался стрелочник

 

Туман еще щадит

Еще в холсты запахнутый

Спит ломовой гранит,

Полей не видно шахматных…

 

Так, под упорством глаз

Владением бесплотнейшим

Какая разлилась

Россия синь полотнища!

 

Так, посредине шпал,

Где даль шлагбаумом выросла(…)

Покамест день не встал

С его страстями стравленными,

Во всю горизонталь

Россию восстанавливаю!

 

Без низости и лжи:

Даль, даль, даль,

Да две рельсы синие…

Эй, вот она! — Держи!

По линиям, по линиям

Стихотворение написано в нерегулярном размере. Уже в первой строфе поэтесса задает энергичное сочетание двух ямбических стоп с третьей, пятисложной, но имеющей ударение – как и в ямбе – на второй слог («С его страстями стравленными…»). В некоторых строфах вместо пятисложника, строфа заканчивается стопой второго пеона («… Из сырости и серости…»). В отдельных случаях встречается также замена двухсложного размера на трехсложный («Так, посредине шпал, где даль шлагбаумом выросла…»).

Так поэтессе удалось создать удивительную иллюзию стука колес движущегося поезда, грохочущего на стрелках и разъездах (варьирование ритмических фигур). Во всей отмеченной выше, ритмической игре мы постоянно ощущаем пульсирующую ямбичность, в прокрустово ложе которой укладываются все строки стихотворения. При анализе вокальной строчки романса, написанного в репризной трехчастной форме с кодой и имеющей черты вариантно-куплетной, ощущается удивительное соответствие избранных композитором интонаций смыслу слов стихотворения. Для примера можно взглянуть на линию вокальной партии первой части.

Пример 2

нотный пример 2

В первой фразе, содержащей всего четыре разных звука, квартовым скачком выделено главное слово – «день», а направление интонационного движения преобладает восходящее. Следующая фраза имеет нисходящее движение, и в этом контексте выразительное слово «стравленными» композитор выделяет и скачком, и ритмической фигурой из трех восьмых, появляющейся впервые. В следующей фразе вариантно развивающей начальные интонации, обращают на себя внимание два восходящих скачка – на словах «Россию» и «восстанавливаю» (на ударные слоги). В следующей, заключительной музыкальной фразе экспозиционной части романса, которая является суммирующей – если говорить о сугубо музыкальных принципах построения – в словах поэтического текста делается обобщение. Вновь у композитора и поэтессы наблюдается точное совпадение в передаче смысла. Одновременно эта фраза является кульминирующей в первом разделе романса, и в вокальной партии впервые звучит верхнее «соль». Этот эпизод соответствует разделу, который условно можно назвать припевом. Таких припевов в романсе три, и все они выполняют обобщающие функции, причем от припева к припеву уровень обобщения увеличивается. В первом припеве – в вышеупомянутом эпизоде – это обобщение смысла предшествующих строк через повторение изменённой ключевой фразы: «Покамест день не встал и не вмешался стрелочник». Чрезвычайно выразительно звучит обобщение второго условного припева, где звучат слова «Какая разлилась Россия синь полотнища!». Однако, самым сильным, во всех смыслах, становится обобщение третьего припева со словами «Во всю горизонталь Россию восстанавливаю!».

Гармонические средства, которыми пользуется композитор, здесь чуть менее значимы, нежели в предыдущих романсах. Узнаются знакомые приемы: альтерации, создающие иллюзии сопоставления созвучий далёкого родства, использование аккордов с добавленными тонами, нисходящее движение с хроматизмами в различных голосах, результатом которого становится та или иная простая функция и т. п. Целые блоки таких гармонических построений вариантно, а иногда и буквально повторяются в романсе.

Более изобретательной представляется фактура фортепианной партии. Таким образом словно бы компенсируются простота и некоторое, возможно намеренное, однообразие гармонического языка. При общем стремлении к имитации стука колёс движущегося поезда, композитор находит множество самых разных фигур, создающих этот образ. В их числе: пунктирное движение репетиционно повторяющихся звуков в левой руке, на которое накладываются ровные длительности аккордовых комплексов правой; сплошное движение шестнадцатыми в верхнем пласте фактуры на фоне пунктирных фигур в нижнем голосе; смешанный комплекс из аккордов изложенных ровными четвертями и восьмыми в правой руке с добавленными к ним фигурами шестнадцатых в сочетании с крупными длительностями в левой руке. Любопытно решена фактура в 17-19 тт.: в правой и левой руке излагаются ритмические фигуры, комплементарно дополняющие одна другую – группа из трёх звуков с пунктиром в первых двух и залигованной последней длительностью и фигура, состоящая из четверти и двух шестнадцатых, в которых первая шестнадцатая слигована с четвертью. Благодаря такому сочетанию ритм сглаживается, но пульсирующее движение сохраняется. После того как в первых тактах романса ярко и несколько прямолинейно был проэкспонирован основной образ (поезд, движение), здесь, следуя за композитором, мы словно отвлекаемся от него и начинаем погружаться в те размышления, для который антураж движущегося поезда оказывается фоном.

Резюмируя все наблюдения можно сказать, что главным фактором развития музыкальных образов в романсе становится фактура. Косвенным подтверждением этого можно назвать интонационную простоту мелодической линии – если сравнивать её с мелодикой других романсов цикла. Кроме того, обращает на себя внимание пребывание вокальной партии в «занятом регистре». Голос певицы сплетается с линиями фортепианного аккомпанемента, создавая плотную насыщенную фактуру. Так создаётся сложная картина, в которой оказываются неотделимы человек и движущийся поезд, образ удаляющегося состава и далёкой Родины, и, наконец, внутренние переживания и восприятие дороги как нити связующей с Россией и становящейся её метафорическим образом.

Кода, в которой почти кинематографически воссоздан исчезающий вдалеке поезд, становится не только кодой этого романса, но и завершением всего вокального цикла. В нём, после размышлений о жизни и смерти через виртуальное видение этого мира до момента своего рождения и после ухода из него, через переживание конфликта с этим миром, поэтесса – а вместе с ней и композитор – подчеркивают незыблемое значение для художника Родины, тесной связи с ней. Именно она, эта связь наполняет смыслом существование, становится «красной нитью» проходящей через все душевные перипетии.

Приведённые выше наблюдения можно рассматривать как скромную попытку заглянуть в «творческую лабораторию» композитора, сумевшего создать сочинение, отображающее не только его субъективное восприятие нескольких избранных стихотворений. В «Четырёх стихотворениях на стихи М. Цветаевой» Эдуард Маркаич сумел выразить очень важные моменты своего мировосприятия, которые резонировали с мироощущением Марины Цветаевой. Композитор и поэтесса оказались близки в своём понимании жизни и смерти, судьбы, дороги, Родины…

 

ПРИМЕЧАНИЯ

В. Г. Кусакина. Эдуард Маркаич. Романсы на стихи Марины Цветаевой (из опыта исполнения). [Опубликовано в АМС: Кусакина В. Г. Эдуард Маркаич: Романсы… — Ред.]

Там же.

Саакянц Л. Л. Цветаева Марина Ивановна / энциклопедич. статья. // Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1969-1978.

Т. Елькина. Поезд и рельсы в поэтическом мире Цветаевой. // www.polit-nn.ru \ 6 Августа 2015 г., Лукоморье.

На момент написания статьи C. Черкасова – студенка 4-го курса Красноярской государственной Академии музыки и театра, музыковедение. — Ред.

 

© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2015