АМС

Г. В. АЙВАЗОВА   О. Ю. ЧЕЧУРИНА *

О КОНЦЕПЦИИ «БРАЖНОЙ ЛИТУРГИИ» ЮРИЯ ШИБАНОВА

© Г. Айвазова, О. Чечурина, 1992, 2011

Ученики спросили Иисуса:
скажи, каков будет наш конец?
Иисус сказал:
познали вы начало, чтобы искать конец? Ибо в месте, где начало, там и будет конец. Блажен тот, кто будет стоять в начале, ибо он познает конец,
и он не вкусит смерти.

Апокриф от Фомы

Мой конец – моё начало, моё начало – мой конец.

Гийом де Машо

Каждое произведение искусства – это особый художественный мир, многообразный и неисчерпаемый, как и мир реальной действительности. Этот мир создаётся художником – творцом, который строит его на основе наиболее общих законов художественного бытия, отбираемых и направляемых интуицией и художнической волей творца.

Художественное мироздание, созданное автором-творцом, несёт в себе некую главную идею, ту или иную концепцию, обнаруживаемую в материале и способе построения художественного мира. Ритм и законосообразность взаимоотношений всех его элементов определяются его собственным внутренним логосом, который предстаёт как закон художественного бытия, его смысловая упорядоченность и раскрывается в диалектике взаимодействия «некоторых коренных движущихся сил вечного становления действительности» [8].

Художественная целостность с необходимостью подразумевает единство концепции содержания и концепции формы. Следствие этого – семантизация формы, наделение её способностью быть носителем концепционной идеи, а раскрытие концепции произведения есть постижение его явленного смысла-логоса как «максимально концентрированного выражения музыкально-логических основ произведения», в их конкретно-звуковых, интонационных формах [8].

Концепция музыкального произведения как закон его логоса выявляется через художественную структуру, три основных уровня которой – жанровый, ладоинтонационный, и процессуально-архитектонический – оказываются «пограничными» между музыкой и отражённой в ней действительностью. Первый соприкасает «явленный смысл» музыки с реальностью через привнесения в музыкальный ряд семантики жанрового содержания, второй – через переплав «сырой» эмоции жизненного ряда-процесса в обобщённо-смысловую форму интонации, третий – через выращивание композиционных принципов из ритма и законосообразности логико-смысловых отношений элементов музыкальной структуры. Происходит выход на высшее в художественном мире единство, которое становится завершающей гранью его концепции.

«Бражнáя литургия» — одна из самых монументальных и значительных по своей идее хоровых партитур сибирской музыки 70-х годов. Это, бесспорно, рубежное произведение в творческой эволюции композитора, концентрировавшее в себе основополагающие черты авторского стиля. Любовь к отечественной национальной и общемировой музыкальной традиции, постоянное стремление отразить острые нравственно-этические проблемы современности, вечный, часто нелёгкий поиск новых идей, тем, интонаций, новых способов их осуществления – органичный путь творческого самораскрытия композитора. Сочинения Шибанова отличает отточённость деталей, рациональность и лаконизм в выборе средств, точная и ясная логика развития. В условиях сознательно ограничиваемых тематических и интонационных средств ярко выступает способность композитора строить чёткую, лаконичную форму, где в полной мере заявляет о себе тяготение к конструктивному мышлению. При этом любые конструктивные устремления, тяготение к концентрации материала и единству музыкального процесса в основе своей опираются на интонационно-пластичный, содержательно-осмысленный тематизм и на конкретную историческую, жанровую или национальную стилистическую модель.

В самом общем смысле жанр Бражной литургии1 можно назвать ораториальным. Сюжетная линия, разыгрываемая тремя солистами (Бражник – тенор, святые – бас, рассказчик – баритон), воспроизводит текст XVII века «Повесть о Бражнике, како вниде в рай» [9]. Пародируя фольклорный жанр так называемых «хождений в рай», «Повесть о Бражнике…» подаётся в литературном источнике, а следом за ним и в произведении Шибанова в форме шестикратно повторяющихся диалогов Бражника со святыми, комментируемых рассказчиком. Структурный контур эпизодов инвариантен:

— Кто есть толкущийся у врат рая?

— Аз есмь Бражник.

— Бражникам зде не входимо.

— А ты помнишь ли… (Бражник посрамляет святого)

В музыкальной версии «Повести…» проступают признаки различных жанровых истоков: в псалмодийной распетости диалогов Бражника и апостолов просматриваются черты страстей и православной литургии, сюжетность и яркая сценичность вызывают ассоциации с жанром мистерии. Все эти жанровые качества, накладываясь на специфичное содержание и структуру литературного текста, позволяют определить жанровую сущность сюжетной линии как музыкальный лубок: условно-мифологические персонажи, картинное развёртывание сюжета – подобно серии лубочных картинок из бытия святых, варьированный повтор в развитии сюжета, простейшее интонирование.

Хоровая часть произведения представляет собой шестичастную «старую» мессу, где к пяти нормативным частям добавлена Ite missa est. Каждую часть мессы предваряет фабульно оформленный эпизод «Повести…». Образуются две контрастные непересекающиеся линии, которые составляют основу драматургии шестичастной композиции. Первая линия – сюжетная, на русском2 языке, конкретная по смыслу (псалмодические сцены-диалоги Бражника и апостолов); солисты. Вторая линия – каноническая месса, на латинском языке, внешне отстранённая; хор a cappella.

Так, в целостном ораториальном жанре произведения обнаруживается жанр конгломерат: «чистый» жанр мессы вступает в специфические отношения с контрастным, внешне не связанным с ней сюжетом. Подчёркнуто разведённые по разным полюсам, не имеющие точек соприкосновения ни в интонационном, ни в жанровом, ни в стилевом отношении (русская псалмодия и строгая чистота полифонии Ренессанса), обе смысловые сферы неожиданно оказывают влияние друг на друга, обнаруживают сеть связей различного рода – от смысловых, содержательных до драматургических.

Процесс секуляризации искусства, отодвинув мессу как носитель теоцентрической концепции в пользу симфонии с её антропоцентрическим содержанием, одновременно сглаживал теоцентризм церковного жанра. Очеловечивая религиозные чувства, этот процесс также одухотворял «человеческое, слишком человеческое». Превратившись в «универсальную концепцию» (Асафьев), месса обобщила наиболее высокие духовные устремления человека.

Объединение «высокого» жанра мессы и «низкого» жанра лубка подчиняется общему механизму формирования целостных систем [4], согласно которому взаимно нивелируются противоположные качества (здесь: гасится сакральное содержание) и усиливаются общие качества (здесь: обостряется нравственный аспект). Основой и смыслом жанрового единения становятся этические антиномии «Повести…» и мессы.

Колебательная пульсация на музыкальном «полиэкране» лубочных картинок и частей мессы становится драматургическим принципом сочинения, образуя динамическое равновесие противоположностей. Однако резкое различие сюжетной и хоровой частей, отсутствие их прямого контакта сохраняет содержательную автономию каждого пласта. Динамическое равновесие оказывается неустойчивым, смещение акцента в ту или иную сторону грозит разъединением, разрушением целостности. Эта целостность как бы балансирует на острие этических антиномий.

Это парадоксальное взаимодействие планов, неустойчивость и одновременно постоянство динамического равновесия приоткрывают одну из граней концепции произведения, одну из составляющих его логоса.

Понимание лада как высокоорганизованной закономерности динамического характера заставляет дополнить представления об апперцептивности лада – как о логической системе, свойственной общественному музыкальному сознанию, в результате исторической эволюции [7] – качеством перцептивности – ладе как непосредственном интонационном процессе [1]. Последнее особо важно в условиях стилевой индивидуализации музыки XX века. Интонационно-процессуальная природа лада подчёркивает роль мелодической линии, горизонтали при его рождении, тем более в произведении со строго полифонической природой музыкальной ткани, каковым является хоровая партитура Бражной литургии.

Потому при анализе её ладоинтонационной сущности необходимо обратиться к той первичной структуре, в пределах которой лад уже «познаётся как становление» (Асафьев) интонационности и формы. Закономерность этого становления, определяющая логику неких законов, которые будут действовать на протяжении всего сочинения, станет его «генетическим кодом», раскрывается в теме, трактуемой как Cantus firmus I. Эта тема – репрезентант всего сочинения, в ней заключено всё, и всё из неё исходит. Принцип тематической концентрации, столь показательный для композитора, проявляет себя здесь в полной мере.

Двенадцатитоновая основа темы – исходный материал специфической ладовой конструкции, содержание которой вскрывается через развёртывание цепи прямого и инверсионного ряда, – предстаёт в виде выразительной, интонационно пластичной мелодической линии. Экспозиция лада – 20-тактовое построение-блок из четырёх диатонических внутри себя сегментов:

Прим. 1

Диатоническая трактовка двенадцатитоновости, роль секундовости в сопряжении сегментов предопределяет примат горизонтали как способа развёртывания данного лада. В этом контексте интонационность, отражая суть временнóй природы музыки вообще, выступает как фактор центробежных тенденций музыкального процесса.

Но лад как уникальная связь звуковысотных отношений предстаёт не только как система интонирования, но и как система выраженных конструктивных отношений, которые конкретизируют и индивидуализируют первые: конструктивность теряет свои прикладные черты и становится ладообразующим фактором.

Развёртываемая во времени мелодическая ладовая модель с высокой степенью дифференциации тонов, основана на центральной квинтовой опоре, в рамках которой «свёрнуты» системно-ладовые отношения. Конструктивное начало этой ладовой модели проявляет себя через ряд явлений и свойств симметрии:

Прим. 2

Квинтовая опора Ре—Ля симметрична относительно двойного центра Фа—Фа диез. Полутоновое сопряжение само по себе имеет изначально интонационную сущность, его семантика может быть задействована лишь в горизонтальной расправленности (в вертикали выступает другие её – фонические – качества). Т. е. ось симметрии и конструктивна и интонационна. Ожидаемая интонационность не замедляет проявиться: мелодически трактуемый этот двойной центр симметрии становится самостоятельным Cantus firmus II в среднем разделе формы (Christe eleison и далее во всех частях аналогично).

При линеарности изложения обе ступени этого двузвучного комплекса тяготеют только друг к другу, момент опоры, выявляемый через ритмический модус, содержит в себе в то же время момент толчка, стимула дальнейшего движения-развития. При этом оба звука как бы стремятся к некоей гипотетической точке середины между ними, – вследствие дальнейшей экстраполяции процесса сужения в конструкции. А такой точки в темперированном строе не существует. Поэтому комплекс Фа—Фа диез, и вся интонационная ткань пульсирует в бесконечном колебательном процессе, в интонационном качании в поисках точки полного покоя:

Прим. 3

Двойной центр симметрии в процессе мелодического развёртывания основной темы проявляет способность к расщеплению (Пример 2 г, д, е, ж). Расщепление оси на единичные звуки вызывает замену квинтовой симметрии на тритоновую, что сопрягает между собой начала 1 и 2-ого сегментов и создаёт интонационное качание септимовых ходов 3 и 4-ого сегментов (Пример 2 г, д). Так, рядом с диатонической – тональной – квинтовой опорой лада возникает хроматическая – внетональная – тритоновая. Ладовая же модель теперь приобретает вид структуры полутон-тон:

Прим. 4

Интонационная завуалированность тритона в Cantus firmus I обнажается в материале противосложений, интонационное развёртывание которых в виде обращённого канона охватывает область, ограниченную с двух сторон рамками тритонов. Тритоновые «антенны» скрепляются через двойной центр симметрии и в результате оказываются прочно зафиксированным квинтовым остовом лада:

Прим. 5

Видимо, в двенадцатитоновой системе роль тритона аналогична роли октавы в диатонической системе, т. к. обращение его качественно аналогично исходному виду. Таким образом, суть тритоновых рамок противосложений не в концентрации тональных связей, т. к. отсутствуют обычные спутники тритона в диатонической системе – полутоновые тяготения-разрешения, а симметрия окружения тональных центров.

В системе возникает противоречие двух принципов опорности – квинты и тритона. Это проявление борьбы и единства тонально-централизующих и внетонально-децентрализованных тенденций ладового развития, проявление динамического равновесия центробежных и центростремительных сил как основной закономерности бытия лада «Бражной литургии». Конечность, завершённость, замкнутость лада – следствие центростремительности его основы; свобода интонационного развёртывания, разомкнутость, функциональная самодостаточность каждого сегмента – результат её центробежных тенденций. В результате лад предстаёт как высокоорганизованная закономерность динамического характера, как борьба противоположных сил. Характер же динамического взаимодействия означенных начал не позволяет уклониться в сторону одного из них.

В самом понятии динамического равновесия заключена некая стабильность системы – как стабильность противоречия, стабильность сосуществования несоединимого. В то же время эта стабильность является действительной лишь в процессе постоянного движения-развития противоположных начал в едином и равном темпе: вводнотоновые тяготения конца двенадцатитонового ряда в начало инверсии и конца инверсии в начало основного ряда приводят процесс интонационного течения к исходной точке, к началу следующего витка развития. Поэтому становится невозможным такое окончание процесса, какое мы вкладываем в понятие «каданса». Функция заключения становится чужеродной характеру самого музыкального материала.

Принцип конечно-бесконечных «вращений» темы, претворяясь в музыкальной форме произведения, предопределяет отбор приёмов, обеспечивающих создание художественной действительности по законам, отвечающим замыслу её создателя, логосу её мира. Так возникает необходимость техники конечно-бесконечных структур при полифоническом складе музыки. Конечно-бесконечные структуры претворяются в музыке через форму канона.

Постижение сущности канона для Шибанова принципиально, композитор делает её не только своим основным приёмом музыкальной организации, но разрабатывает проблему теоретически. «Канон – это и форма, и принцип. Форма канона предельно проста, элементарна. Но принцип, так сказать, дух канона выявляется на очень глубоком уровне, отражающем каноническую сущность формы» [10].

В зависимости от интервала и времени вступления голосов относительно друг друга возникают различные виды конечно-бесконечных структур. Если интервал и время = 0, голоса сливаются в унисон, канон превращается в простой повтор. Бесконечно и замкнуто повторяющаяся тема в Бражной литургии и есть такая конечно-бесконечная структура, она выражает специфику её лада и тематизма, формирует процессуальность.

Иная форма конечно-бесконечной структуры есть собственно бесконечный канон. Здесь – это канон в обращении – соответственно прямому и инвертированному строению темы. Соединение принципа повтора с каноном противосложений составляют основное трёхголосие хоровой фактуры, её – говоря словами «Музыкального приношения» Баха – «Canon perpetuum super thema reqium per motum contrarium».

Два свойства этого соединения определяют его особую роль в качестве конечно-бесконечной структуры, позволяют не только участвовать в становлении формы-процесса, но также создавать «флуктуацию» звуковой ткани, её органичное «плотностное» дыхание. Во-первых, канон естественно контрапунктирует с обоими Cantus firmus, сопровождая каждый в своём месте формы. Благодаря этому, смена Cantus firmus происходит при сохранении противосложений. В репризах же возникает четырёхголосное соединение обеих тем с каноническими противосложениями. Во-вторых, в момент возвращения голосов к своему началу возникает интонационный вариант мелодии, создающий её выпуклый рельеф, волновое дыхание с вершиной Фа вместо Ре. Далее – в золотом сечении прямого, а затем и инвертированного ряда включается стретта, звуковая ткань вырастает до шести- восьмиголосия, а в заключительном Amen, где прямое движение объединяется с ракоходным – до двенадцати- шестнадцатиголосия. Так техника конечно-бесконечных структур в «Бражной литургии» даёт музыке глубинное дыхание, своеобразную пульсацию объёма и плотности звучания.

Тот же принцип конечности-бесконечности предопределяет логику процессуальности. Следуют многократные повторения 20-тактовых блоков различной плотности, музыкальное пространство свёртывается, замыкаясь само на себя – подобно гравитационной «сфере Шварцшильда», – оно начинает пульсировать внутри этих блоков, с трудом преодолевая собственную герметичность. Темп процесса замедляется, внутреннее время музыки течёт как бы с остановками на «круговых» канонах в конце частей, течение которых исполнитель должен прервать, согласуясь с собственной интуицией.

В результате вся шестичастная композиция становится монотематичной, характер музыки зависит от способа её «композиционного произнесения». Единственным приёмом развития становится специфическая вариативность, где возможны темповые, ритмические, плотностные изменения, полифонические перестановки, ракоходы и инверсии. Неизменной остаётся лишь сама конструкция блока.

Монотематичность и специфическая вариативность определяют выразительность каждой части: сдержанность, размеренность Kyrie и Ite missa est, неистовый порыв Gloria, величественность Credo, мистическую таинственность Sanctus, завораживающий и печальный лиризм Agnus Dei.

Сложное, многоэтажное полифоническое варьирование оформляется в самую монументальную конечно-бесконечную структуру – композицию цикла в целом. Архитектоника мессы зеркально симметрична. Однако, архитектоническое отражение от оси не прямое, а перемежающееся:

Связи образуются по сходству типа движения, фактуры. В Gloria и Sanctus преобладает линеарность. Credo и Agnus Dei сходны по приёмам работы с темой, по аккордовости фактуры. Полная арка возникает лишь между первой и последней частями. Зеркальная симметрия – главный архитектонический принцип и внутри Credo. Благодаря отражению ритмического принципа последовательного уменьшения первой половины в принцип последовательного увеличения возникает мощный динамический эффект сжатия и расширения музыкального пространства. Центр симметрии в Credo – он же центр симметрии всего произведения – эпизод Crucifixus. Построенный на втором Cantus firmus – как середина трёхчастной композиции части, – исполненный квартетом солистов в высокой, напряжённой тесситуре, Crucifixus «Бражной литургии» производит сильнейший эффект кульминации эмоционально-смыслового плана – Распят и вознесён! – и становится драматургическим, логическим и архитектоническим центром композиции.

Композиционная симметрия взаимодействует с принципом ракоходного движения: начиная с Sanctus весь материал до конца идёт в противодвижении. Ite missa est, целиком совпадая с Kyrie по типу движения, ритму и фактуре, восстанавливает первоначальное состояние при противонаправленности тематического материала. В результате последняя часть есть возвращение к началу на новом уровне. Завершая произведение, она одновременно выводит музыкальный процесс к началу, замыкая круг. Так, форма непосредственно осуществляет принцип конечно-бесконечного движения, того генетического кода, который проявляет себя как «коренная движущая сила вечного становления действительности», фундаментальный закон устройства художественного мира Бражной литургии.

Принципы конечности-бесконечности и динамического равновесия взаимообусловлены, одно без другого неосуществимо. Проявленные на всех уровнях формы и содержания, эти принципы порождают конечно-бесконечное качание жанров, ладовых структур, композиции. Эти принципы становятся кодом, позволяющим прочитать внутренний смысл сюжета о Бражнике так, как интерпретировал его своей художественной структурой композитор. Экстраполяция идеи конечности-бесконечности на словесный текст выявляет в последнем конечно-бесконечную структуру смыслов. Обнаруживаются четыре Положения в отношениях Бражника и апостолов, связанные тремя переключениями смысла:

Положение IV, возвращая на новом уровне Положение I, приводит к исходному вопросу: «Кто есть толкущийся у врат рая?», с которого начиналось произведение. Положительный ценностный смысл, олицетворённый в Бражнике начального этапа, «модулирует» в конце сочинения в отрицательный, тем самым нарушая равновесие, вызывая необходимость его восстановления через новый виток развития. Так в тексте образуется бесконечная структура смысла, а через неё семантизируется музыкальная форма. Концепция формы и содержания становится единой, а всё произведение воспринимается как музыкально-философская притча о бесконечном коловращении человеческой жизни, о вечном «хождении по мукам» бытия в поисках ответов на его вечные вопросы.

Произведение окончено – смысл его уходит в бесконечность.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев Э. Л. О динамической природе лада // Сов. музыка, 1969, № II. — С. 67-75.

2. Арановский М. Г. Симфонические искания — Л.: Сов. композитор, 1976 — 287 с.

3. Асафьев Б.  В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2 — Л.: Музыка, 1971, изд. 2-е. — 37 с.

4. Малиновский А. А. Механизм формирования целостных систем — М.: Системные исследования, 1973.

5. Проблемы лада — М.: Музыка, 1972.

6. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии — М.: Музыка, 1966 — 192 с.

7. Сигитов С. М. Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества: Проблемы лада — М.: Музыка, 1972 — с. 252-287.

8. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке — М., 1982 — с. 70.

9. Хрестоматия по древней русской литературе XI–XVIII веков / сост. Гудзий Н. К. — М., 1952.

10. Шибанов Ю. И. О тематической концентрации в инвенции До мажор Баха // День науки кафедры теории музыки НГК — Новосибирск, 1977.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Опубликовано: Культура – Религия – Церковь: материалы Всероссийской конференции — Новосибирск, 1992. — С. 439-450. - Ред.

1 Бражная литургия для смешанного хора и трёх солистов написана в 1976 году. Первое исполнение состоялось в 1977 году, сводным хором Новосибирской консерватории и Новосибирского музыкального училища, дирижёр Б. М. Ляшко, солисты В. Васильев, М. Дейнека,

2 Точнее на церковнославянском.

© «Академическая музыка Сибири», оформление, редакция, 2011